Здесь после "но" даже в тексте -- точки, и всякому ясно, неправда ли, -- чем заполнена эта пауза: она заполнена мимикой слова "властвовать" и мимикой учительского совета. Но если после слова "но" стоят точки, то перед "но" -- запятая, этого не надо забывать. Будем теперь читать этот стих, погрешая по очереди против каждого из поставленных мною правил, -- мы неминуемо придем к той ошибке, против которой я ратую.
Правило 3-е гласило: пауза должна быть осмысленна, а для этого заполнена. Лишим же нашу паузу содержания, выкинем мимику властвования и намерение учительства:
Полюбите вы снова, но --
Учитесь властвовать собою.
Правило 2-е гласило: пауза последующая не должна упразднять предыдущую. Погрешая против обоих правил, получим:
Полюбите вы сновано --
Учитесь властвовать собою.
Наконец, правило 1-е: пауза не должна допускаться там, где не оправдывается смыслом. Здесь, я думаю, и примеров не надо; напоминаю еще раз: "внушает страха, -- не любви отраду".
Итак, путем постепенного расчленения мы открыли -- мне кажется по крайней мере, -- зародыш этой ужасной привычки; идя от правила к ошибке, мы проследили развитие этой паузы, -- вылущенной, выпотрошенной паузы, которая, как тля, разъедает нашу словесную ткань. Прогрессивное ее развитие такое: 1) требуемая после известного слова пауза соблюдается, но выкидывается ее внутреннее содержание; 2) пауза, требуемая перед тем же словом, не соблюдается, и слово даже сливается с предыдущим; 3) эти оба приема применяются в таких случаях, когда слово после себя не только не требует, но и не допускает паузы. В результате: бессмысленность там, где пауза не нужна, бессодержательность там, где она нужна.
Если я остановился долго и подробно на этой паузе, то потому, что считаю ее, может быть, самым важным из всех недостатков нашего актера.
В близком сродстве с этой паузой стоит другая привычка -- растягивание союзов "и", "а" и др. "Уж сколько раз твердили миру, что лесть вредна, гнусна, да только все не в прокииии... в сердце льстец всегда отыщет уголок". Или: "Вы не хотите нас приниматьаааа... вас будут принимать?" Я бы хотел, чтобы актеры поняли весь ужас этой привычки, которою заражены все наши сцены -- от Императорской до глухой провинции. Это прямо обессмысливание речи; слово, вместо того, чтобы быть проводником мысли, становится туманом. Вы знаете волнистое стекло, которое вставляют в двери: свет проходит, а ничего не видно? Представьте самый красивый пейзаж сквозь такое стекло. Вот что вы делаете, господа актеры, из сценической речи; и пока не искоренится эта привычка, нечего думать ни о жизненной правде, ни о литературной красоте на русской сцене. Сюда же можно причислить удвоение согласных: "Ассами вы...?" -- "Арразве вы...?" Сюда же -- мямление на букву м, мямление на буквы а, о, ы, э. Все это привычки, застилающие слово: ухо слышит звук, ум с трудом улавливает смысл.
Здесь надо упомянуть еще о другого рода паузе, -- паузе, которую актер предпосылает тому слову, которое он хочет оттенить, или, выражаясь по актерски, -- выдать. Внутреннее содержание этой паузы ничего не имеет общего с ролью; такие остановки, если раскрыть их смысл, значат только: "теперь смейтесь", "теперь ужаснитесь". В народных театрах эта пауза готовит такие неминуемые "эффекты", как "чи-е-о-рт знает". Чем посредственнее актер, тем чаще он прибегает к этой паузе: недостаток разнообразия и глубины интонации он надеется заменить остановкой; он думает, что бесцветное слово покроется краской, от того, что он перед ним споткнется!
Кстати о восклицании "черт знает как!" и подобных "эффектах". У нас совершенно забывают, что такие восклицания иногда, даже в большинстве, -- только вставки, что они, так сказать, на полях текста; у нас же не только они вводятся в текст, но им дается центральное значение, на них устремляется свет. Посмотрите -- во второй картине "Ревизора", когда городничий накидывается на Бобчинского, за то, что он не нашел лучшего места упасть: "Растянулись, как черт знает что!" Из этого восклицания делается своего рода "финал", не только замыкающий развитие всей сцены, но как бы резюмирующий смысл ее; и говорится это не только в публику, а прямо вверх. Между тем, -- восклицание совершенно мимоходного характера; ведь городничий (кому не знаком этот тип на два фронта, -- в одну сторону кулак и сквозь стиснутые зубы: "Ты куда лезешь!", а в другую сторону рука под козырек и: "Не извольте беспокоиться, Ваше Превосходительство, все обстоит благополучно"), ведь городничий весь занят Хлестаковым в этот момент, хлестаковское "превосходительство" для него во сто раз важнее, чем этот печальный случай, он не имеет времени останавливаться на нем; а у нас он не только тратит время на то, чтобы вырвать рукоплескания райка, -- он еще останавливается, чтобы послушать, как они звучат... Мне это восклицание слышится, свистящим шепотом вылетающее из багрового тела, готового лопнуть от негодования; вижу подобострастно согбенную спину, опрометью устремляющуюся во след "уполномоченной особы"...
В вопросах голоса можно различать сознательное преувеличение, как в сейчас разобранных случаях, или бессознательный недохват: как говорят в фотографии -- передержка и недодержка. Вот теперь -- пример недодержки, которую считаю в высшей степени губительной.
Во всяком периоде, или даже в самой краткой фразе, представляющей схему периода, например -- "если ты хочешь меня застать, | приходи сегодня вечером", -- есть на средине фразы перелом; до него голос повышается, на нем останавливается, после него идет книзу. Эта верхняя точка нашему слуху необходима, мы ее ждем; эта остановка, как отдых на вершине горы, есть награда за восхождение, и, когда нам ее не дают, это нас повергает в состояние гнетущей неудовлетворенности. И вот, эта нота у нас почти никогда не достигается; исключения очень редки: голос не доходит до верху, сворачивает раньше; та макушка, на которой мы жаждали отдохнуть, закругляется, сглаживается. В особенности это заметно, когда первая часть периода длинная и сама состоит из нескольких колен. "Если ты хочешь меня застать, если хочешь быть уверенным, что мне не помешаешь, и если ты свободен, -- приходи сегодня вечером". В подобных фразах, если бы вести все колена непрерывно вверх, то, как бы низко ни начать, не хватит голоса, чтобы дойти до верху; нужно разбить восхождение, после каждого колена несколько опускать голос и снова подниматься, и только в последнем колене взять полный разбег, чтобы остановиться наверху. Техника этого приема удивительно выработана у французов, и Коклэн, достоинства которого можно и оспаривать, в этом деле был совершенен: его верхняя нота никогда не ослабевала, не закруглялась, не опускалась, -- она всякий раз звенела ярко, точно, метко, как будто голос упирался в предел, в звуковой рефлектор, дальше которого не нужно подниматься, а ниже которого остановиться нельзя.
Возьмем теперь поэтический пример; выбираю опять форму условного периода, как наиболее наглядную. Начнем с равноколенного и затем в два приема прибавим по колену к первой части, -- получим три степени того же периода.
Первая степень:
Если есть минуты радости
На безрадостной земле,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
То какие же сомнения
Могут в душу западать?
Вторая степень:
Если есть минуты радости
На безрадостной земле,
