Все эти три ветви японской прозы того времени: «идейная повесть» — Бндзан и Кёка, «литература глу­бин» — Рюро, «психологическая повесть» — Итиё — при всех своих различных устремлениях все же проникнуты еди­ной основной тенденцией того времени: духом романтиз­ма. Бидзап и Кёка дают столкновение индивидуума с об­ществом, рисуют личность, подавляемую окружающей сре­дой, но делают это не в плане холодного, равнодушного показа, объективного описания, а с чисто романтическим воодушевлением. Как ни реален на первый взгляд поли­цейский в «Ночном обходе», все происшествие, ясно, при­тянуто для осуществления чисто романтического замысла: коллизии любви и долга. Тот же романтизм ощущается и у Рюро. Берущиеся им происшествия, как, например, — отравление свекра, если даже оставить в стороне нарочи­тую необычность сюжета, трактуется в таких повышен­ных, драматических тонах, что элементы быта отступают на задний план. То же ощущается и у Итиё. Ее, казалось бы, такой отчетливый реализм овеян такой поэтической общей атмосферой рассказа, согрет таким теплым чувст­вом, чго опять-таки элементы быта значительно стушевы­ваются. Отпечаток романтизма лежит на всех произведе­ниях этих авторов.

Однако более всего этот романтизм проявляется в про­изведениях Идзуми Кёка. Кёка однажды уже выступал в качестве основателя «идейной литературы». Однако этот жанр был, по-видимому, чужд его писательской индиви­дуальности: своей последующей известностью и огромной популярностью он обязан больше всего своим фантасти­ческим рассказам и повестям. Истинная сфера его, где он чувствует себя свободным, — чудесное, таинственное, фан­тастическое. Он с любовью и упоением погружается в него и посвящает ему наиболее сильные свои произведения. При этом источник такой склонности у него не религия, но мистицизм, но прежде всего поэтическая романтика. Поэ­тичность — вот основое качество, которым должен для него обладать сюжет, романтичность — таково второе тре­бование, предъявляемое им ко всему целому. Эти свойст­ва сохраняются даже в тех его вещах, которые слывут под именем реалистических. Таков, например, «Цуя-монога- тари» — рассказ написанный им в наиболее реалистиче­ских тонах. В нем выведен некий художник и куртизанка из Ёсивара. У них — поэтический сентиментальный ро­ман. Но у художника есть невеста, и он привык к мысли, что ему придется найти в ней свою жену. И вдруг ее вы­дают замуж за другого. Художник — в гневе; назло всем он на деньги своего дяди выкупает из Ёсивара свою лю­бовницу. В связи с этим у пего происходит бурное объяс­нение с дядей, он подвергается насмешкам со- стороны счастливого соперника. Его любовница не может этого снести: она решает отомстить за своего возлюбленного и убивает обидчика, отнявшего у него невесту, а затем умерщвляет и себя. Художник, весь в слезах, ее кровью рисует на ширме ее портрет. Нетрудно увидеть, что реализм этого рассказа подчинен, весь исходит из чисто мелодра­матического замысла, и все отличие этого рассказа от других произведений Кёка только в том, что в нем нет чудесных персонажей и таинственных происшествий. Ха­рактерным образчиком именно таких сюжетов может служить рассказ «Мудрец из Коя» («Коя-но хидзири»), изданный в 1900 году.

Содержание его следующее.

Один молодой монах из монастыря Коя, странствуя по Японии, оказался однажды в горах. Местность была ди­кая, дороги не было, кругом было пустынно. До этого монах на пути повстречался с одним торговцем лекарст­вами, который обошелся с ним грубо и дерзко. Оказалось, что этот самый торговец заблудился в горах. Монах от­правился разыскивать его, но заблудился и сам. Блуждая по горам, он к вечеру набрел на какой-то домик, в котором оказалась какая-то удивительная красавица. Монах по­просил у нее ночлега, на что красавица согласилась. Перед тем как отойти ко сну, монах решил пройти к речке, проте­кавшей в небольшой долине, и искупаться. Но вслед за иим явилась красавица и стала его обольщать. Оказалось, что это волшебница, обольщающая и превращающая под­дававшихся ее чарам в животных или птиц. Незадолго до этого в ее руки попал заблудившийся торговец н был превращен ею в лошадь. Эту лошадь красавица отослала со своим стариком слугой в ближайшее селение для про­дажи. Монаху удалось не поддаться чарам красавицы, и наутро он отправился в дальний путь. Однако по дороге образ красавицы снова предстал перед ним, и он готов был повернуть обратно. Как раз в этот момент он повстре­чался со стариком слугой, возвращавшимся из города, и узнал от него все...

Кёка обычно склонен к трагическому. Рассказы его большей частью считаются очень печальными; он стремит­ся исторгнуть у читателя слезы.

Достаточно мрачен тон и у писателя, обычно противо­поставляемого Кёка, — Огури Фуё (1874—1926, Фуё — литературный псевдоним). Правда, сюжеты у него заим­ствуются из реальной действительности и воспринимаются более трезво. Но в стремлении всячески сгустить краски он не отстает от Кёка.

Лучшим произведением Фуё считается повесть «Рэмбо нагаси» (1898). В ней повествуется о несчастной судьбе двух любящих: юпоши-музыканта Хата, студента Музы­кальной академии, и молодой девушки о-Йо, также обу­чающейся музыке. Их связь становится известной, и оба изгоняются из школы, где они живут в пансионе. Очутив­шись на улице, без всяких средств, они принуждены за­рабатывать на жизнь уличной игрой. Не привыкшая к такому образу жизни о-Йо заболевает, а Хата бродит по улицам с другой группой уличных музыкантов. Хата, удрученный всеми этими несчастьями и соблазняемый но­выми товарищами, в отчаянии предается разгулу. Он кутит в веселом доме, забыв о больной о-Йо и о том, что у него нет денег для расплаты за кутеж.

Его же возлюбленная, тщетно прождав его, больная поднимается с постели и идет его разыскивать. От одного из товарищей Хата она узнает, где он и что ему нужны деньги. Она уже готова на самую тяжелую жертву, по в самый последний момент ее удерживает старик рнкша, рас­сказывающий о такой же участи своей дочери, и уговари­вает ее обратиться к своим родителям. О-Йо слушается его совета, но ее семья уже не может ей помочь — отец ее, потрясенный поступком дочери, стал пить, бросил дом и поступил сторожем в игорный притон. Мать же едва добывает себе на жизнь, торгуя на улице всяческой снедью. Коротко говоря, о-Йо нс находит своей семьи и, сознавая, что она является виною ее распада, хочет по­кончить с собой... Ее, однако, замечает полицейский и отводит в участок. Здесь она находит своего старого опу­стившегося отца, арестованного во время облавы, прове­денной полицией в игорном притоне.

Однако в дело вмешивается хозяин игорного прито­на — Гэндзи, который из благодарности к старику, не вы­давшему владельца заведения, берет о-Йо и ее младшую сестру к себе. Но тут ему самому приходится плохо: чле­ны банды громил, связанные с его притоном, шантажиру­ют его, требуя денег под угрозой выдать его. Гэндзи, не имея средств, уговаривает о-Йо продать свою сестру в веселый дом. Та отказывается, по он настаивает, и, не зная, что ей делать, совершенно разбитая о-Йо кончает с собой. Хата же остается бездомным музыкантом — ски­тальцем по чужим дворам.

Сентиментальная струя, присутствующая у всех глав­нейших писателей этих лет, существует рядом с другой, так же ясно ощущаемой во всех разветвлениях повество­вательной прозы. Эта вторая струя — психологизм. Требо­вание «всматриваться в жизнь, в ее глубины» могло быть понято — и было действительно понято рядом писате­лей — как требование раскрытия душевного мира людей того времени, тем более что сама эпоха с ее сложным пе­реплетом действующих факторов — европейских, наци­ональных, индивидуалистических, социальных — создава­ла все предпосылки для очень сложных психологических переживаний. Поэтому, строго говоря, у всех авторов эпохи в той или иной мере это психологическое задание, как существенный фактор творческой работы, налицо. У одних только оно — сочетание с другими заданиями, у некоторых же — как самостоятельное, как самоцель. Очень ярко это задание проявлено у Хигути Итиё, причем оно здесь настолько господствует над всем прочим, что многие критики склонны даже все творчество писательницы относить к жанру психологического романа («синри сёсэцу»). Однако с самой большой силой этот психологизм проявился, и притом сверх всякого ожидания, не у совре­менника, а у писателя, корнями своими уходящего в пред­шествующую эпоху, у Койо.