В час, когда мудрец в тиши спокойной кельи

Размышляет молча о бесстрастном небе,—

Далеко окрест свой голос возвышая,

Восклицает «ныне» колокол вечерний.

(Перевод Н. Фельдман)

В 1901 году Бансуй издал второй сборник стихов «Рассветный колокол», в котором несколько отходит от отвлеченной лирики и берется за более реальные темы. Он сумел даже отозваться негодующим стихотворением на известный Благовещенский инцидент 1900 года, когда в Амуре было потоплено около пяти тысяч китайцев. В этом отношении его поэтическое развитие несколько напоминает путь Тосон.

Расцветом своим поэзия этих лет обязана, конечно, не только этим двум поэтам: рядом с ними работали и мно­гие другие. Из них самыми значительными были: Сусукида Кюкин и Кабахара Юмэй. Однако они в общем не выходили из рамок, очерченных Тосон и Бансуй. За пер­вым из них даже установилось прозвище «Второго Тосон», настолько близок он был к творчеству этого последнего. Юмэй считается принадлежащим к школе «поэтов раз­мышления», основанной Бансуй, причем в ого лице эта школа обнаружила уклон в мистику (темы любовной ми­стики в. сборнике 1903 года «Докугэн-айка»). Между про­чим, и Кюкин, проделав сначала, подобно Тосон, путь от романтической любовной лирики (сборник «Вечерняя флейта», 1899) к тематике действительной жизни (сбор­ник «Уходящая весна», 1901), напоследок также склонил­ся к мистицизму (сборник «25 струн»).

При всем разнообразии своего содержания и при всех больших на первый взгляд неожиданностях в своих тенденциях, пути развития новой японской поэзии тем не менее достаточно ясны. Поэзия, зародившаяся с японо-китайской войны, этого огромной важности события в жизни новой Японии, укрепившего господствующий строй и открывшего перед буржуазией новые горизонты, явля­ется, несомненно, поэзией восходящего класса, поэзией бурно растущей буржуазии. Отсюда ее общий романтиче­ский колорит, ее страстная лиричность, отсюда же, нако­нец, и тот субъективизм многих поэтов, который является элементом, соотносительным буржуазному, или, точнее, буржуазно-интеллигентскому индивидуализму своего века. Этот индивидуализм широкой волной распространялся в обществе, важнейшей задачей людей стало «выявление своей личности», повышенная оценка содержания своего «я», страстная защита от всяких посягательств со сторо­ны. Разумеется, эти тенденции возникли не только в эти годы, существование их обнаруживается и до японо-ки­тайской войны, но все-таки расцвет их сопряжен с общим подъемом нового класса, обусловленным хозяйственным и политическим укреплением.

Естественно, что полосу этого романтического индиви­дуализма японская интеллигенция проходила самыми прихотливыми изгибами. Не надо забывать, что вторжение европейской культуры, в частности, идейных течений и литературы, шло все время не прерываясь, и даже наци­оналистическая реакция конца 80-х годов только затормо­зила его, но не прекратила совсем. После же победы, после того как японская буржуазия убедилась, что Западу мож­но противостоять, причины сторониться от Запада оконча­тельно отпали. Поэтому после японо-китайской войны импорт всего западного снова возрастает и дает себя осо­бенно чувствовать именно в литературе, а в ней — в поэ­зии.

Однако при всем уже большом сравнительно знакомстве с Европой, при все более и более растущем умении пра­вильно разбираться в идейных и литературных явлениях, ввоз не мог производиться систематически и планомерно; во многом он был стихиен, обуславливался индивидуаль­ными склонностями лиц, часто просто случайной модой, иногда же обыкновенной случайностью. Достаточно пере­числить имена поэтов, чьи произведения в эту эпоху в изящных маленьких книжечках с золотым обрезом можно было видеть в руках любого передового студента, чтобы понять все это: из англичан здесь были — Вордсворт, Бай­рон, Шелли, Ките, Теннисон, Росетти, Суинберн, Броу­нинг; из немцев — Гейне, Шиллер, Гете, Кернер, Уланд.

Все это переводилось, читалось зачастую без всякого разбора и системы и приводило к неожиданным по внеш­ности результатам: в Японии, где вся новая буржуазная культура насчитывала каких-нибудь тридцать лет своего существования, а возраст новой поэзии исчислялся совсем младенческими цифрами, появляется вдруг прерафаэлит­ская поэзия. Все это не более, чем случайные изгибы, порожденные литературными влияниями извне, соединен­ными с собственной неустойчивостью, колебаниями и шатаниями, характерными для всякого периода роста, ломки старого и насаждения нового.

И тем не менее уже в эту романтическую стадию япон­ской поэзии уже чувствуются какие-то линии, намечаю­щие то направление, в котором пойдет эта поэзия в даль­нейшем. С этой стороны крайне показателен путь, пред­ставленный крупнейшим поэтом этих лет Симадзаки-Тосои. Начал он — как и все в эти годы — с подчинения европейскому влиянию — поэзии прерафаэлитов; и только высокая художественная индивидуальность спасла его от простого подражательства. Одпако долго он на этих пози­циях пе пробыл. Инстинкт художника — представителя своего поколения — толкал его к лирике менее изломан­ного характера; таков его второй сборник с преобладанием уже природы. И, наконец, с третьего сборника он уже целиком отдается действительному миру, становится пев­цом окружающей жизни, воспринимаемой сквозь призму романтического мироощущения, но зато именно так, как воспринимала ее тогда японская молодежь. Путь Тосои в той или иной мере проделал и другой крупнейший поэт этих лет Цутии Бансуй; за ним же шли и прочие. Роман­тические певцы жизни — такими были в основном поэты этого времени.

Расцвет новой поэзии не мог не отразиться и на ста­рой. Подъем синтайси привел в движение и мир танка и хокку. При этом началось с того жанра, который был ближе всего новой — особенно токиоской — буржуазии: с жанра хокку. Эти коротенькие стихотворения в три строч­ки из пяти, семи и снова пяти слогов, превратившиеся в руках первоклассных поэтов XVII и XVIII веков в полно­ценную художественную поэзию, теперь снова ожили. Правда, они никогда совсем и не умирали; слагание хокку продолжалось все это время, но они ни разу не выходили в «большой свет» литературы. В первых рядах шли сип- тайси, хокку и танка плелись где-то в хвосте общего дви­жения. Причины этого ясны. Главная из них — слишком большая связь этого жанра с определенной тематикой, в конце концов — тематикой XVII и XVIII веков; слишком большая связанность творчества созданными тогда и застывшими правилами, нарушить которые казалось все еще немыслимым. Сюда присоединилось, кроме того, вы­росшее благодаря знакомству с европейской поэзией убеждение, что в таких коротеньких стихах ничего не скажешь. Влияло и всеобщее увлечение европейскими образцами. Словом, перспектив для развития хокку (и танка) как будто бы не было никаких.

Дело сдвинулось с мертвой точки в 1892 году благода­ря усилиям Масаока Сики. Сики (1867-1902, Сики — ли­тературный псевдоним) — самая крупнейшая поэтическая индивидуальность — сумел подойти к проблеме воскреше­ния хокку с самой верной стороны: он попробовал оттолкнуться от классика этого вида поэзии — знаменито­го поэта конца XVII века Басё, прославленного создателя хокку, как высокой лирической поэзии. Он попытался всмотреться в сущность поэзии Басё, чтобы понять, чем именно тот вознес хокку на такую исключительную высо­ту. И секрет оказался очень прост: Басё — современник реалистического городского романа, созданного Сайкаку, поэт времен сильнейшего подъема торговой буржуазии, брал темы для своих произведений из окружающей дейст­вительности, был поэтом жизни. Сики открыл, что Басё давал в своих стихах реалистическое живописание. Это открытие сразу же указало Сики путь, коим нужно идти, чтобы оживить хокку в конце XIX столетия, в иных со­циальных условиях. Нужно давать только объективное отображение реальной жизни, нужно брать темы из всего многообразия окружающего мира. Иначе говоря — быть созвучным эпохе и из нее извлекать свои темы. Ступив на этот путь, Сики нашел подтверждение своим принципам и в творчестве другого классика хокку — поэта XVIII века Бусби.