2) син-но-дзё (танец);

3) ронги, кйри (заключительная песнь хора).

Таким образом, пьеса «Бо Лэтянь» целиком уклады­вается в обрисованную Сэами трехчастную схему, и такое членение оказывается, несомненно, органическим, выте­кающим из самого сюжетного замысла этой драмы. При этом совпадают не только большие подразделения, указан­ные Сэами, но и мелкие: как «картины», так и «сцены» располагаются в границах, намеченных этим теоретиком и творцом Но. Выясняется и смысл самих наименований: дзё — скорее всего что-то вроде «пролога», кю — имеет все свойства «эпилога»; средняя же часть — единственная, в сущности, излагающая «драматический конфликт» — дол­жна быть названа, пожалуй, просто «действием». Пролог, Действие и Эпилог — таковы три части Но '.

Несомненно, было бы крайне неосторожным и непра­вильным по существу утверждать, что все решительно Но написаны по этой схеме. Сам Сэами в том же месте сво­его труда предусматривает пьесы, содержащие не пять, но шесть или четыре сцены. Сэами далек от мысли заковы­вать все Но в эту схему: он предлагает лишь то, что счи­тает самым подходящим для этого рода пьес. И действи­тельно: в противовес утверждению Игараси, можно ре­шиться сказать: лучшие, подлинно классические, совершен­ные по форме ёкёку — и прежде всего большинство ёкёку самого Сэами — написаны по этой композиционной схеме.

Вообще же при суждении о композиционном строе ёкёку следует принимать в расчет и индивидуальность авторов, и время создания самих пьес. Эволюция драма­тургических приемов,— при всем традиционализме этого жанра,— должна существовать и существует на деле. Пье­сы Канъами не то, что пьесы Сэами. Но тем не менее схе­ма — «пролог — действие — эпилог» — остается основной, так сказать, классической для Но.

Профессор Игараси не мог, конечно, не видеть этих указаний Сэами: он говорит о трехактной формуле и даже признает ее известное композиционное значение. Однако, находясь всецело во власти своей презумпции, он не при­дает этим словам особого значения: «Сэами и другие как будто считают, что Но подразделяется на три больших ^[7] части или на пять малых; однако мы полагаем, что наша точка зрения относительно двухактной структуры Но и более правильна, и более интересна»,— так заканчивает он свои рассуждения по этому поводу И все же в своем ана­лизе композиции одной из самых «классических» по форме пьес — «Лук и стрелы Хатимана» он принужден пользо­ваться трехактной схемой Сэами.

В основе такой непоследовательности и несогласован­ности лежит, по всей вероятности, методологическое недо­разумение. Игараси как будто не вполне ясно отдает себе отчет в том, что такое представляет собою драматургиче­ская композиция как таковая, в чем и где ее нужно искать. С другой стороны, он, несмотря на всю свою точность, не вполне отчетливо проводит границу между театральной стихией в Но и чисто литературной. Факту ухода актера со сцены, факту появления актера в новом облике он при­дает исключительно композиционное значение, в то вре­мя как это обстоятельство имеет главным образом значе­ние для Но как театрального жанра, а если и касается литературной стороны, то скорей всего только фабулы. Эти области — литературная и театральная — для Но совер­шенно различны. Недаром существуют даже два особых термина для них: ёкёку — Но (в широком смысле) как ли­тературное произведение, известный драматический жанр и Но (в узком смысле этого слова) как театральное дейст­во, слагающееся из произносимого слова, музыки, танца и вещественного оформления. В сфере этого действия накаи- ри, действительно, имеет огромное значение; для драма­тургии же Но основой является, несомненно, схема Сэами. ^V

V

Ни Сэами, ни какой-либо другой автор ёкёку не из­мышляли фабулы своих произведений. Материал для этих последних они брали готовый и только подвергали его сюжетной обработке, придавали ему специфическую фор­му. Главнейшим, поистине неисчерпаемым источником этого материала были сказания,— в самом широком смыс­ле этого слова.

Как уже было упомянуто выше, таким сказанием явля­лась прежде всего героическая сага, имеющая в Японии в данном случае определенное значение: под этим именем приходится разуметь историческое, по существу, преда­ние, главным образом то самое, которое концентрируется вокруг бурной эпохи борьбы Тайра и Минамото, этих гре­ков и троянцев на японской почве; то самое предание, что закреплено в «Хэйкэ моногатарн», «Гэмпэй сэйсуйки» и других гунки; то самое, что расневалось странствующими рапсодами и давало о себе знать в бесконечном количе­стве областей культурной жизни Японии. Б период исто­рических реминисценций, в эпоху Асикага, это предание жило особенно интенсивной жизнью. Авторы ёкёку широ­ко черпали материал для своих пьес именно из этого источника, как в его книжном виде — в форме гунки, так и в устной оболочке.

Не меньшее значение имеет второй вид сказания — ро­мантическая легенда, имеющая, подобно героической саге, также специфическое значение: под этим наименованием приходится понимать в первую очередь тот цикл легенд, который образовался вокруг Хэйана, с его «кавалерами» и «дамами», с его «красивой жизнью», с его эротизмом, эсте­тикой, любовными историями. Как сами представители той эпохи, так и вся их обстановка, все связанное с ними в эпоху Асикага было окутано легендарным ореолом, под­верглось «эстетической мифологизации». И если так бы­ло по отношению к Хэйану вообще, то тем более это на­блюдалось по отношению к героям знаменитых хэйанских романов, всех этих «Исэ моногатари», «Ямато моногатари», «Гэндзи моногатари» и других. Персонажи этих про­изведений превратились в эпоху Асикага в живущих ка­кой-то легендарной жизнью «вечных спутников», которых постоянно имели в виду, которым отчасти подражали, на умонастроениях и чувствах которых воспитывались. И как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, легли в основу многих пьес, образовали тематику целого ряда ин­тереснейших ёкёку. Так Хэйан чрез Но зажил новой жизнью в эпоху Муромати, как чрез драматизацию герои­ческой саги зажила новой жизнью в эти времена и Кама- . кура.

Немалую роль играли и сказания культурно-историчес­кого характера. Большая часть их сосредоточивается во­круг прославленных деятелей какой-нибудь отрасли куль­туры, главным образом — искусства. Так, существуют предания, связанные со знаменитыми представителями поэзии, музыки, кузнечно-оружейного дела. Как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, точно так же по­служили материалом для ряда пьес.

Все эти три рода сказаний — героическая сага, роман­тическая легенда и культурно-историческое предание об­разуют первый цикл источников ёкёку, цикл, должен­ствующий быть названным «историческим», поскольку все сюжеты этих сказаний приурочиваются к определенной эпохе и часто даже к годам. Второй цикл источников об­разуют сказания фольклорного типа, менее связанные, в противоположность первым, с книжными памятниками. Источник вдохновения для авторов пьес первой категории был в значительной части книжно-литературным, здесь же эти авторы пользовались традицией скорее общенародной, закрепленной не столько в письменных источниках, сколь­ко в изустной традиции.

Этот фольклор, процветавший в Японии с давних пор, был очень разнообразен. Исчерпать его содержание одной какой-либо характеристикой очень трудно. Тем не менее в нем можно наметить две линии, которые, во всяком слу­чае, являются очень ярко выступающими, если не пре­обладающими. Эти линии — бытовая и фантастическая. Первая отражает жизнь и быт не столько высших кругов японского общества, сколько народной массы; вторая — проникнута демонологией, то есть той отраслью мифоло­гии, которая питается мифом о природе, с одной стороны, и мифом о человеке — с другой. Целый ряд первоклассных ньес построен на материале именно таких сказаний.

Таким образом, фольклор в образе бытового и фанта­стического рассказа или сказки образует второй цикл ска­заний, легших в основу содержания Но.