Будешь дальше течь

И отсюда далеко

Спрячешься в горах...

Только ты одна, река Ёсино?

Иль в мире все?

5)      Тема людской верности.

Тема верности также близко примыкает, особенно в своем отрицательном аспекте — неверности, к тематике «мимолетности жизни» и «горестей жизни», говоря о той же общей непрочности н ненадежности всего в этом мире, в том числе и людской привязанности.

Цураюки упоминает об этой теме как в ее положитель­ном, так и отрицательном аспекте.

В положительном смысле эта тема связывается с обра­зом «волн, перекатывающихся через покрытые соснами горы». Так бывает большей частью в стихотворениях, так сказать,— «клятвах верности», причем получается прибли­зительно такой ход мыслей: «как невозможно, чтобы волны когда-нибудь перекатились через поросшие соснами горы, так же немыслимо и представить себе, чтоб я тебе изме­нил».

Если и тебе

Стану изменять, другой

Сердце передав,—

Знай — чрез сосны этих гор

Волны перекатятся!

В несколько ином, но также положительном смысле тема верности фигурирует в связи с образом «людей, при­шедших зачерпнуть у ручья на поле». Несмотря на то что воды его уже утратили свою прежнюю свежесть, которой отличались в те времена, когда этот ручей еще протекал в горах, люди приходят и все-таки пьют из него.

Воды ручейков,

Что бегут по полю здесь,

Потеплели все.

Пить приходят все же те.

Свежесть прежнюю кто знал!

Стихотворение это имеет в виду верность друзей, не покидающих своего друга и после несчастья, постигшего его.

Мотив неверности — в образе «друзей, удаляющихся от человека при ого несчастье», упоминаемый Цураюки, мо­жет быть представлен следующим стихотворением «Исэ- моногатари».

« Ненадежные»,—

Люди говорят о вас.

Вишен всех цветы.

Все ж надежней вы того,

Кто забыл меня совсем!

На цветы вишен полагаться трудно: они быстро обле­тают; но на людей — еще труднее: они так скоро забывают о других.

Весь этот перечень Цураюки заканчивает упоминанием об очень любопытных и неожиданных мотивах, образую­щих своеобразного характера тему.

6) Тема последней обманутой надежды.

Эти мотивы соединяются с образом «дыма над Фудзи», неизменно подымающегося над этой горой: «Все-таки есть нечто постоянное и вечное»,— может думать поэт. Тем бо­лее что этот образ применялся и раньше в качестве сим­вола вечной и неизменной любви.

Вечный, вечный дым

Над тобою ввысь летит,

О гора Фудзи!

Бесполезный дым! Невмочь

Богу даже загасить.

К обычному символу неизменной любви здесь присо­единяется другое толкование дыма, как чего-то бесследно растворяющегося в воздухе, что является символом любви уже бесплодной, любви без ответа. Цураюки хочет сказать, что если даже это последнее, хоть сколько-нибудь постоян­ное и надежное, вдруг исчезает, если расплывается бес­следно в воздухе и дым над Фудзи, на что же тогда челове­ку остается надеяться?

Сходную же роль играет образ «моста в Нагара». Этот мост, действительно существовавший в провинции Цу, счи­тался в те времена построенным особенно прочно и в очень давние времена. Его привыкли уже с давних пор видеть ничуть не меняющимся. Поэтому он выступает прежде всего в смысле верного друга, спутника жизни, с которым человек вместе идет к старости.

В целом мире здесь

К старости путем одним

Только мы идем.

Ты, мост длинный,— в Цу-стране,

А с тобой и я,— вот тут!

И вдруг человек слышит: мост в стране Цу весь пере­строен, обновлен. «Он изменил! Ведь до сих пор мы шли вместе по пути к старости. И этот последний друг оказал­ся ненадежным!» — таков ход ассоциаций в стихотворени­ях, о которых говорит Цураюки.

Мост у Напнва,

Длипный, длинный мост

Перестроен весь!

С чем же мне теперь свою

Старость — с чем соединить?

Такова тематика японской лирики в ту эпоху, о которой повествует Цураюки. Разумеется, приведенными темами не исчерпывается все содержание песен, но тем не менее основные мотивы как высокой, так и интимной лирики им указапы с достаточной обстоятельностью. Японская ода и элегия более или менее укладывается в рамки, им обрисо­ванные.

Наряду с описанием обстановки, среди которой разви­валась японская лирика, наряду с ее основной тематикой, Цураюкп в этом же разделе указывает и на ту роль, которую песня играла в жизни общества того времени: эту роль он определяет как «утешающую». Перечисляя все темы, сна­чала— «мимолетности жизни», потом—«горести жизни», он в обоих случаях заканчивает одинаково: «И только в песне они находили утешение сердцу». Этим самым вос­полняется и уточняется та общая характеристика значения поэзии, которую Цураюки дает в первом разделе своего «Предисловия»: там он говорит об общей, так сказать, «цивилизующей» роли поэзии, о смягчающем действии ее на нравы вообще; здесь он указывает еще и на то огромное значение, которое она имеет уже в чисто индивидуальном плане, внося успокоение в волнующуюся душу.

IV

Четвертый раздел своего «Предисловия» Цураюки по­свящает уже своему сборнику — антологии «Кокинсю», из­лагая историю его создания. И здесь оп остается верен своей манере расчленять изложение на последовательные части: сначала он говорит о предшествующих сборниках подобного же рода, затем — о том материале, который в значительной степени лег в основу его антологии, и закан­чивает рассказом о фактических обстоятельствах, сопро­вождавших само издание «Кокинсю».

Предшественником «Кокинсю» он считает уже не раз упомянутый сборник «Манъёсю». Это обстоятельство чрез­вычайно интересно с нескольких точек зрения: с одной стороны, Цураюки всем своим тоном подтверждает то все­общее преклонение перед «Манъёсю», которое наблюдалось в Японии во все времена, показывая нам, что это прекло­нение обнаруживалось уже в IX веке, и притом, может быть, у самого компетентного человека своего времени; с другой стороны, в таком соединении имени своей антологии с именем прежней сказывается то высокое мнение о своем предприятии, которое вообще проскальзывает во многих местах «Предисловия» и особенно сильно и явно в заключи­тельном разделе. Назвать хотя бы и косвенно своим про­образом «Манъёсю» — это свидетельствует достаточно ярко о том, какого мнения держался сам Цураюки о своей анто­логии.

Цураюки строит первую часть этого раздела в очень последовательном порядке: сначала об эпохе, потом о глав­ных поэтах ее и затем о самом литературном памятнике.

В антологию «Манъёсю», собственно говоря, вошли пре­имущественно памятники VII—VIII веков, причем, по сви­детельству Цураюки, лучшими произведениями являются те песни, которые слагались в эпоху Нара (VIII в.).

Это утверждение в общем правильно, с одной только оговоркой: лучшими они являются, с точки -зрения Цураю­ки, вероятно, потому, что оказываются наиболее художе­ственными во всем сборнике, представителями уже «ма­стерской» поэзии. Если принять во внимание два основных русла, по которым располагаются стихотворения «Манъ­ёсю» — народное и литературное, то песни эпохи Нара должны быть отнесены именно к этой последней группе: они гораздо более обработаны в формальном отношении, стилистические приемы в них более изощренны, той про­стоты и безыскусственности, которой отличается народная песня, у них уже нет; китайское влияние, как в смысле формальном, так и эстетическом, уже в известной степени сказывается; и, наконец,— что, пожалуй, характерней все­го,— в противоположность в большей части анонимным песням более ранних эпох,— они принадлежат в большин­стве уже определенным и признанным поэтам.

Главнейшими поэтами «Манъёсю», как и говорит Цу­раюки, являются, конечно, Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито, которые так и вошли в историю японской ли­тературы как «два гения поэзии». Несколько вразрез с этим заявлением Цураюки и с общей традицией японской литературы упомянутый выше профессор Сасакп склонен считать главнейшим поэтом эпохи «Манъёсю» одного толь­ко Хитомаро, видя в нем подлинный зенит поэзии того времени и находя, что все прочие крупные поэты, в том числе и Акахито, находятся под его влиянием. Сасакп счи­тает, что по художественности обработки, плавности рит­мики, а также и по внутренней силе лирического вдохно­вения Хитомаро стоит, безусловно, впереди всех своих современников.