Но "страстное притворство" Глостера заключалось для Качалова не в каскадах ошеломляющего красноречия, не в блеске нарядных фраз. Он вел свою дьявольскую игру, стремясь овладеть сердцем Анны, с таким воодушевлением и с такой бешеной жаждой победы, с такой обнаженной смелостью, что, казалось, сам порой готов был поверить в искренность своих признаний. Вот почему в тексте этой сцены Качалов был особенно непримирим ко всякому проявлению внешней, украшающей риторики. Ради концентрации действия он считал нужным сжимать этот текст, убирая из него все, что уводит зрителя за пределы данного столкновения (например, подробности, обстоятельства и имена, связанные с прежними преступлениями Глостера). Сохраняя замысел и стиль Шекспира, он хотел, чтобы каждая реплика Глостера была точно нацеленной, неожиданной и разящей. Чтобы добиться этого, он готов был иногда не только отступать от точного соответствия оригиналу количества стихотворных строк перевода, но в некоторых местах заменять пятистопный размер вольными ямбами и даже кое-где прибегать к прозе. Вот, например, начало сцены в характерной интерпретации Качалова. Глостер преграждает путь траурной процессии, сопровождающей гроб убитого им короля:

   Леди Анна

   Ну, поднимите гроб, несите дальше.

   Глостер

   Ни с места все, и опустите на землю гроб.

   Леди Анна

   Кем прислан этот дьявол?

   О, как он смеет нам мешать

   В святом и важном нашем деле?

   Глостер.

   Опустите труп, бездельники! Иначе в труп превращу того, кто с места ступит. Стой, когда велит вам герцог Глостер!

   В исполнении Качалова вольная передача шекспировского текста не могла показаться недозволенной, потому что она была им насыщена подлинным духом трагедии Шекспира: живой страстью и смелой мужественной мыслью шекспировского масштаба.

   Вл. И. Немирович-Данченко часто говорил на репетициях: "Можно построить великолепное театральное здание, заказать отличные декорации, пригласить опытного директора и изобретательного режиссера -- и все-таки это еще не будет театр; а вот выйдут на площадь два талантливых актера, расстелят ковер, начнут представление перед публикой -- и это настоящий театр". Эти слова приходили на память, когда Качалов играл сцены из трагедий Шекспира на эстраде -- на любой эстраде, в Колонном зале или в колхозном клубе -- в своем обычном черном костюме, без декораций и бутафории, приковывая к себе тысячи восторженных глаз и невольно создавая вокруг себя атмосферу праздника, торжества искусства.

   Работа над сценами из "Леса" и "На дне" ставила перед Качаловым еще более сложные задачи: там один образ уступал место другому, и к нему уже не приходилось возвращаться; здесь, играя две контрастирующие роли одновременно, Качалов должен был несколько раз мгновенно перевоплощаться из образа в образ. Зритель видел в нем и Несчастливцева и Аркашку, и Сатина и Барона.

   Работа над "Лесом" осталась в эскизах. Качалов дорожил ими и время от времени к ним возвращался. Два монолога Несчастливцева он когда-то записал на пластинку в виде пробы. Несколько раз сыграл в концертах с М. А. Титовой сцену с Аксюшей, но считал ее для себя неудачной. Очень серьезно и много думал о рели в целом, мечтал сыграть ее в спектакле МХАТ. Для концертного же исполнения он приготовил монтаж -- встречу Несчастливцева с Аркашкой из второго акта.

   В этой качаловской композиции образ Аркашки отнюдь не был для него вспомогательным. Он привлекал Качалова острой комедийной характерностью, и ему так же хотелось его играть, как раньше хотелось играть роли Епиходова, Репетилова, Чичикова. И совершенно так же при соприкосновении с образом Аркашки сказывалась невозможность подчинить качаловские данные комедийной характерности, создавалось насилие над образом и над собой. Только одна черта Аркашки давалась Качалову без всякого напряжения и была у него до конца искренней, живой: это его влюбленность в театр, настоящая непреодолимая страсть к театру, сохранившаяся, несмотря ни на какие злоключения, неистребимая и по-своему поэтическая.

   В сущности, именно эта черта, эта тема и связывала Аркашку с Несчастливцевым в восприятии Качалова. В его работе над образом Несчастливцева были разные этапы. Долгое время он увлекался характерностью "провинциального трагика" старых времен, подчеркивая въевшуюся в плоть и кровь Несчастливцева напыщенную декламационность тона. За этим "романтическим" декламационным покровом Качалов ощущал благородство души и внутреннюю чистоту влюбленного в свою профессию актера-скитальца. В последние годы он все дальше уходил от подчеркнутой внешней характерности Несчастливцева. На первый план выступала неизбывная любовь к театру, преодолевающая безмерную душевную усталость, тяжелый груз скитаний и горечь обид. Из этого преодоления и возникали контуры романтического образа, к которому так стремился Качалов: готовность Несчастливцева продолжать жизненную борьбу, его нерастраченная вера в свои силы и в идеал искусства, мечта о театре правдивых и потрясающих чувств.

   В сцене встречи Несчастливцева с Аркашкой все это было у Качалова еще только намечено; из-под его эскиза еще часто проступал прежний рисунок. Таким же незаконченным эскизом осталась и сцена из трагедии "Царь Федор Иоаннович", в которой Качалов брал на себя три роли: князя Ивана Петровича Шуйского (сыграть эту роль по-новому в Художественном театре он мечтал много лет), Бориса Годунова и Федора. В своем первоначальном воплощении этот смелый замысел еще был лишен внутренней цельности, как будто распадаясь на отдельные, иногда очень яркие куски.

   Зато подлинной классикой "театра Качалова" на концертной эстраде стал знаменитый диалог Сатина и Барона из пьесы "На дне".

   На протяжении сорока пяти лет Барон оставался одной из лучших ролей Качалова, одной из вершин его творчества. В спектакле, прозвучавшем накануне революции 1905 года как приговор великого писателя прогнившему и гнетущему буржуазно-помещичьему строю, роль Барона принесла Качалову громадную популярность в демократических кругах русского общества и мировую славу. С тех пор образ Барона стал неотделим от творческого облика Качалова. Он создал незабываемую трагикомическую фигуру бывшего аристократа, опустившегося на "дно", ставшего сутенером, пьяницей и оборванцем, человека конченного, опустошенного и циничного, человека с дурацкой кличкой вместо фамилии. Нелепо привычные проявления его былой барственности казались в Бароне, каким его играл Качалов, особенно смешными и жалкими. Внезапно прорвавшийся его вопль: "А... ведь зачем-нибудь я родился... а?" и застывший, остановившийся взгляд беспомощных водянистых глаз будили в зрительном зале не сочувствие личной судьбе Барона, а что-то совсем другое. Это было истинно горьковское возмущение "свинцовыми мерзостями" собственнической жизни, которая бессмысленно возвышает и так же бессмысленно бьет и уродует человека.

   Успех качаловского Барона был триумфальным. Но важно отметить, что уже очень скоро Качалов стал искать для себя новых путей к творческому воплощению Горького. Ему мало было горьковского гневного отрицания уродливой действительности, ему нужен был весь Горький с его таким же страстным революционно-романтическим утверждением грядущей бури, близкой свободы, с его прямым призывом к революционной борьбе. И когда в 1906 году Художественный театр выехал на гастроли за границу, не желая возобновлять свои спектакли в условиях столыпинского террора, -- Качалов стал одним из первых исполнителей "Песни о Буревестнике". Знаменитые слова: "Пусть сильнее грянет буря!" долгие годы звучали как внутренний лейтмотив качаловского творчества.

   В советскую эпоху Качалов вновь и вновь обращается к произведениям Горького, к его драматургии и эпосу. Образ Барона на сцене Художественного театра приобретает в его исполнении не только черты совершенного отточенного мастерства, но особенную социальную остроту, подлинную горьковскую мужественность и силу. С подмостков театра Качалов переносит эту роль на концертную эстраду в соединении с репликами и целыми монологами Сатина. В ярчайшем контрасте Сатина и Барона он ищет своих путей к воплощению революционного романтизма раннего Горького с позиций современного советского художника.