Но наиболее сложным типом драматургического монтажа у Качалова была такая композиция фрагментов из пьесы, которая сталкивала в резком контрасте два образа, в равной или почти равной мере требовавшие его перевоплощения. К этому разряду качаловских монтажей относятся сцены из "Юлия Цезаря", "Горя от ума", "Леса", "Царя Федора Иоанновича". Вершиной его мастерства был диалог Сатина и Барона из четвертого акта "На дне" М. Горького.
Среди этих работ легче всего, по его словам, далась ему сцена из "Юлия Цезаря". Здесь отсутствовало попеременное и моментальное перевоплощение из одного образа в другой в процессе диалога, какое было предуказано Качалову драматургией самого отрывка, когда он брал для работы встречу Несчастливцева с Аркашкой из "Леса", сцену примирения Шуйского и Годунова из "Царя Федора" или сцены из "На дне". В отрывке из "Юлия Цезаря" он соединял два самостоятельных монолога -- Брута и Антония, -- следующие почти непосредственно один за другим в тексте трагедии. Качалов подчеркивал конец одной речи и начало другой паузой и небольшим пояснительным конферансом. Обычные аплодисменты после речи Брута, по-видимому, не мешали ему. И тем не менее в этих двух монологах было внутреннее единство, заставлявшее воспринимать их как нечто целое. Каждый из них был как бы сгустком роли, наиболее ярко выявлявшим характер героя в острейшей ситуации сюжета. Далекий от обычной концертной декламации эффектных и "выигрышных" монологов, Качалов превращал их в настоящие речи, обращенные к одной и той же воображаемой толпе. Эту толпу он видел не вокруг себя на пустой сцене, а в зрительном зале: здесь, прямо перед ним, были римляне, к которым он обращался. И то, что зрительный зал как бы в качестве "действующего лица" становился прямым объектом воздействия Качалова -- Брута и Антония, придавало особенную остроту всему исполнению. Без грима и костюма, без единого намека на аксессуары и декорации, он заставлял совершенно конкретно ощутить накаленную атмосферу Рима в один из самых напряженных моментов его истории, увидеть бушующую своевластную римскую толпу, заполнившую Форум.
По замыслу Качалова, труп убитого Цезаря уже находится здесь, подле трибуны Форума, с самого начала сцены (по ремарке Шекспира его вносят позже). И Брут и Антоний, всходя на трибуну, каждый по-своему используют это в своем общении с народом, сочувствием которого им предстоит овладеть. Кажется, нигде так не проявлялась могущественная выразительность качаловской пластики, идущей от внутренней правды образа: достаточно было какого-то особенного жеста его простертой вперед руки с раскрытой плоской ладонью и легкого наклона этой скульптурно красивой головы, чтобы вы почти физически ощутили тело лежащего перед ним Цезаря; довольно было одного широкого и резкого взмаха руки вверх, чтобы вам поверилось, будто она сжимает край окровавленного плаща Цезаря, показывая то место, где пронзил его кинжал Брута.
Качалов не прибегал ни к каким приемам внешнего различия в характеристике Брута и Антония. Контраст его перевоплощения был внутренним, но от этого не менее, а еще более разительным; он сказывался невольно в каждом слове и в каждом жесте. Брут весь -- сдержанная сила, простой и цельный, живущий глубокой убежденностью в правоте своих республиканских идей. Без тени притворства или аффектации. И рядом -- Антоний: искусный, смелый, ловкий политик-демагог, великолепный _а_к_т_е_р_ огромного темперамента, однако никогда не забывающийся и не теряющий из виду конечной цели своей роли.
Для Брута -- Качалова толпа не была разноликой и расчлененной, подлежащей завоеванию постепенно и по частям; ему было не до выражения отдельных лиц в этой толпе: он выходил к народу, чтобы открыть ему свою душу, уверенный, что "римляне, сограждане, друзья" не могут не разделять его республиканских убеждений и ненависти к тирании. Качалов -- Антоний с великолепно рассчитанным искусством вступал в борьбу с окружающей трибуну толпой. Его "простота" была наигранной и напряженной. Произнося свою речь, он всем своим существом стремился уловить в толпе желанный отклик, чтобы воспользоваться им для следующего натиска. Речь Брута казалась монолитной, свободно текла единым сильным потоком. Речь Антония была как бы разбита на актерские "куски", она пестрела "красками" и "приспособлениями". В ней были и рассчитанные замедления ритма, вызывающие у слушателей особенную сосредоточенность внимания, и тонкая многозначительность как бы вскользь брошенных подробностей, под которой скрывались главные намерения оратора, и порывы искреннего чувства, еще усугублявшие его притворство.
Обе речи в передаче Качалова были страстны, но природа пафоса была различной. Работая над речью Брута, он стремился к предельной простоте и искренности каждого слова. Ради этого он боролся с риторикой перевода. Интуитивно почувствовав благородный сдержанный лаконизм подлинника, он убирал из перевода все лишние служебные слова, "украшающие" обороты, громоздкие грамматические конструкции. Вот хотя бы один характерный пример:
Перевод А. Козлова (взятый Качаловым за основу своего текста): "Так как Цезарь меня любил, я лью слезы о нем; так как успех улыбался ему, я радовался этому; так как он был отважен, я чествую его; так как он был властолюбив, я убил его".
Текст Качалова: "Цезарь любил меня, и я готов лить слезы о нем. Успех встречал его во всех делах, и я радовался его успеху. Он был отважен, он был доблестен, и я чту его. Но он был властолюбив, и я убил его".
В тексте речи Антония Качалов, допуская купюры, в то же время усиливает выразительность ораторских приемов. В некоторых местах он орнаментирует эту речь риторическими вопросами (вставляя, например, от себя фразу: "Но в чем же властолюбие твое?") и добавочными метафорами. Сравним, например, в конце сцены перевод Козлова --
Ты вспыхнул, бунт! Ты на ногах! Теперь
Прими, какое хочешь, направленье --
с развернутой метафорой Качалова:
Ты вспыхнул, бунт? Ты на ногах?
Так разгорайся же! Теперь
Откуда б ветер ни подул,
Он не загасит пламя!
Эта работа над текстом была у Качалова непосредственно связана с поисками той внутренней характерности обоих образов, которая интересовала его прежде всего, помогая ему в глубоком постижении эпохи и исторического смысла трагедии.
Текст переводов Шекспира вообще редко удовлетворял Качалова. Выбирая для концертного исполнения отрывки из его трагедий, он приходил в результате упорной вдумчивой работы к созданию своего собственного текста, руководствуясь духом подлинника, точностью внутреннего психологического рисунка и "сквозным действием" сцены. В то же время он смело отбрасывал в тексте то, что казалось ему излишним, загромождающим восприятие, уводящим в сторону от основной линии развития конфликта. Он был глубоко убежден в том, что отдельная сцена из трагедии Шекспира в концертном исполнении имеет свои особые композиционные и стилистические законы. Ради предельной ясности, действенности и законченности отрывка он допускал и значительные сокращения, и существенную переработку текста, и многочисленные отступления от формальной метрической точности стихотворного перевода. "Верность Шекспиру" он воспринимал творчески и, не зная английского языка, часто с великолепной интуицией угадывал завуалированные в старых переводах важнейшие особенности стиля автора.
Наиболее последовательной и смелой в этом смысле была его работа над текстом сцены из "Ричарда III", в которой герцог Глостер встречается с леди Анной. В интерпретации Качалова эта сцена превращалась в законченную "маленькую трагедию", предельно напряженный действенный конфликт которой как бы вбирал в себя самые главные черты будущего короля Ричарда III. Здесь все от первого до последнего слова было подчинено раскрытию в действии, в борьбе чудовищного властолюбия Глостера. "Страстное притворство" циничного убийцы, шагающего через трупы своих жертв к британскому трону, было для Качалова -- Ричарда и стимулом, и средством, и приспособлением к достижению цели -- в этой встрече с исступленно ненавидящей его женщиной, которую ему нужно было во что бы то ни стало покорить.
