В своей "Истории Рима" Моммзен трактовал Цезаря как "первого и единственного" монарха, как олицетворение идеальной гармонии государственных добродетелей. "Полнейшая гармония составляет замечательнейшую особенность его деятельности как государственного человека, -- писал Мсммзен. -- Действительно, все условия для достижения этого труднейшего из всех человеческих достоинств были соединены в Цезаре" {Т. Моммзен. История Рима, т. III, Госполитиздат, 1941, стр. 383.}.
В изображении Моммзена Цезарь по существу, переставал быть живой исторической личностью, превращался в мертвую абстракцию, лишенную трепета живой жизни. Примечательно, что Моммзен специально оговаривал невозможность изображения в искусстве Цезаря, лишенного, с его точки зрения, каких-либо "характеристических черт": "Как художник может изобразить все, кроме совершеннейшей красоты, так и историк, встречая совершенство один какой-нибудь раз в тысячелетие, может только замолкнуть при созерцании этого явления" {Там же, стр. 385.}.
Для Качалова и для режиссера спектакля Вл. И. Немировича-Данченко притягательная сила образа шекспировского Цезаря заключалась совсем в ином. И если Немирович-Данченко говорил в своих режиссерских комментариях о гармонии, которой достиг, по его мнению, Шекспир в своей трагедии, посвященной античному Риму, то он усматривал эту гармонию в том, что было прямой противоположностью умозаключениям Моммзена.
Давая исполнителям, и прежде всего Качалову, ключ к постижению сущности образов Шекспира, Немирович-Данченко писал в своей режиссерской партитуре: "Ни в одном произведении, кажется, Шекспиру не удавалось возвыситься до такой высоты реального изображения человеческой души, одновременно и поэтизируя ее и сохраняя гармонию человеческих достоинств и недостатков... Мозаичное изображение тех и других черт не поможет, -- надо охватить образ в целом, как это сделал гений Шекспира" {Вл. И. Немирович-Данченко. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь". Рукопись. Архив Музея МХАТ СССР имени Горького. Первый акт опубликован в "Ежегоднике МХТ" за 1944 г., M., 1946. В дальнейшем выдержки из этого документа приводятся без сносок.}
Режиссер и артист стремились к живой _ц_е_л_ь_н_о_с_т_и_ изображения Цезаря. Она могла родиться только из постижения всех черт и особенностей образа в их психологическом единстве. Это было решительное и последовательное преодоление отвлеченной, декламационно-риторической трактовки шекспировских героев. Это было новое, реалистическое, психологически углубленное, а не внешне эффектное воплощение трагического.
Через несколько лет после осуществления постановки "Юлия Цезаря" в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко так сформулирует некоторые итоги своей деятельности, плоды своих наблюдений: "Русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии", и "чем она глубже, чем страстнее, тем больше увлекает она актера" {"Московский Художественный театр", т. II, изд. журн. "Рампа и жизнь". 1914, стр. 107.}.
Такой живой, правдивой психологии искал и В. И. Качалов, работая под руководством Немировича-Данченко над ролью Юлия Цезаря. Раскрытие этой психологии во всей ее сложности и богатстве, данных Шекспиром, было подчинено единой руководящей идее, поднимавшей не только исполнение роли Цезаря, но и всю постановку на большую принципиальную высоту, придававшей ей большое общественное значение.
"Юлий Цезарь" готовился Московским Художественным театром в годы подъема, накануне революции 1905 года. Этот спектакль непосредственно следовал за сезоном 1902/03 года, который, по словам Немировича-Данченко, прошел "под знаком Горького". "Юлий Цезарь" был проникнут идейными мотивами, которые пронизывали лучшие спектакли Художественного театра тех лет, мотивами глубоко демократическими, имевшими громадную силу воздействия на широкие круги зрителей. Это отчетливо сказалось в спектакле в целом, в истолковании роли Цезаря -- в особенности.
Менее всего здесь может итти речь о проведении каких-либо произвольных поверхностных аналогий между событиями, разыгрывающимися в трагедии Шекспира, и реальными событиями, происходившими в предреволюционной России. На этот путь дешевой "злободневности", конечно, и не помышляли вступать ни режиссер, ни артист. Однако философский смысл, который извлекал зритель из спектакля, из исполнения роли Цезаря, оказывался глубоко значительным, важным и современным.
Целостность человеческого образа, его многогранность, органическое единство разнообразных и подчас противоречивых характерных качеств личности, в чем еще Пушкин усматривал своеобразие созданий Шекспира, -- все это передавал Качалов.
В этом смысле был показателем уже сам внешний облик качаловского Цезаря. Из двух прославленных бюстов, изображающих Юлия Цезаря, -- неаполитанского и ватиканского, -- для Качалова послужил прототипом в большей степени второй, чем первый. Причем суть дела была здесь не столько в поисках внешнего сходства (в этом отношении Качалов как бы суммировал показания обоих бюстов), сколько в передаче психологического содержания и того эмоционального настроения, которым проникнуты эти мраморные портреты.
Более резкая выразительность, подчеркнутая характерность ватиканского изображения стареющего Цезаря привлекла Качалова. Его пленяла интенсивно выявленная властная сила этого жесткого лица, подчеркнутая острым контрастом между старческой обрюзглостью и побеждающей ее внутренней энергией. В созданном Качаловым облике нашли свое запечатление -- не в буквальном повторении, но в живой творческой одухотворенности -- и эти глубоко запавшие виски, и высокий лоб, и резкая складка на подбородке, и брезгливо и презрительно поджатые губы с опущенными вниз углами, и общее выражение гордой замкнутости, высокомерной отчужденности. "Как вычеканенное было это римское лицо с высокомерною, презрительною и, вместе, усталою усмешкою на тонких губах..." -- писал критик.
Это был Цезарь, который железом и кровью утверждал свою волю к власти, перед легионами которого трепетали народы Европы и Азии, который запечатлел свои подвиги в чеканных строках "Записок о галльской войне". Это была фигура, исполненная величия и трагической мощи.
Цезарь Качалова действительно напоминал о мощном образе Плутарха, о том Цезаре, для деятельной натуры которого, по словам греческого историка, многочисленные успехи не были "основанием спокойно пользоваться плодами сделанного. Они, как бы воспламеняя и подстрекая его, порождали замыслы о еще более великих предприятиях в будущем и стремление к новой славе, как будто уже достигнутая его не удовлетворяла. Это было некое соревнование с самим собой, как с другим человеком, и стремление будущими подвигами превзойти совершенные ранее" {Плутарх. Избранные биографии. Соцэкгиз, М.--Л., 1941.стр. 347--348.}.
Но за этой непоколебимой верой в свою избранность, в силу своего гения и своей власти, за этой уверенностью в превосходстве над окружающими в качаловском Цезаре проступала смутная, но настойчивая настороженность, почти тревога, угадываемая в остром, пронизывающем взгляде недоверчиво-мудрых глаз. Она накладывала на весь облик печать подлинной трагичности, обреченности.
П. А. Марков верно и точно определил особенности толкования образа Цезаря Качаловым, его смысл: "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель" {П. А. Марков. Театральные портреты, стр. 112.}. Эта тема власти, лишенной народной поддержки, неуклонно идущей к своей гибели, и была тем ведущим мотивом, который объединил различные грани образа, созданного Качаловым, все сцены, в которых появляется Цезарь в трагедии Шекспира.
