В этом желании композитора отразилось сразу несколько идеалов «Могучей кучки». Во-первых, стремление интегрировать музыку со словом и изображением, сделав ее равноправной участницей в союзе искусств с литературой. В желательности такого союза Мусоргский был глубоко убежден. (И как типично для эпохи было, что, к примеру, художник Верещагин писал прозу и стихи и даже пробовал сочинять музыку.) Затем, страстная вера в необходимость непосредственного участия музыки в политической и гражданской жизни России. Выражением этой веры служил известный афоризм Мусоргского: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». И наконец, почти инстинктивное желание сохранить созданное товарищем по искусству, столь ярко проявившееся в деятельности и других участников «Могучей кучки» и ставшее характерной петербургской традицией.

Вспомним, что и «Каменный гость» Даргомыжского, и несколько опер самого Мусоргского, и опера Александра Бородина «Князь Игорь» были после смерти авторов завершены и подготовлены к исполнению их друзьями. Этот петербургский ритуал был важен и для Шостаковича, досочинившего и оркестровавшего оперу «Скрипка Ротшильда» своего ученика Вениамина Флейшмана, погибшего в боях за Ленинград в 1941 году. И для нашего поколения сохранение наследия, воссоздание и завершение незаконченных произведений оставалось императивным: в 1968 году группа студентов Ленинградской консерватории со мной, тогда 24-летним музыкантом в качестве их художественного руководителя, извлекла «Скрипку Ротшильда» из забвения и осуществила первую постановку этой оперы.

Сочиненный на одном дыхании на специально написанный текст Голенищева-Кутузова (автора также и текстов цикла песен Мусоргского в духе Достоевского «Без солнца»), «Забытый» потрясает необычным для вокальной баллады лаконизмом и экспрессивностью. Изображая на протяжении всего 27 тактов не только смерть солдата в бою и растерзание его тела стервятниками, но и тоскливую, появляющуюся и внезапно – как мираж – исчезающую колыбельную напрасно ожидающей возвращения мужа крестьянки, маленький шедевр Мусоргского по своей пронзительной силе и стихийному мастерству далеко превосходит картину Верещагина. Как и в случае с «Картинками с выставки», вдохновленными рисунками Гартмана, вклад композитора принес произведению, послужившему ему творческим импульсом, известность и признание потомков.

Мусоргский мог быть горд и как гражданин, член радикального союза интеллектуалов. Его баллада «Забытый» была запрещена цензурой! Этот редкий случай столь нервной реакции властей на музыкальную публицистику подтверждал глубоко выношенные идеи Мусоргского о возможностях его искусства. Продолжением антивоенной линии творчества Мусоргского стала написанная три года спустя песня «Полководец» из его знаменитых «Песен и плясок смерти» на слова все того же Голенищева-Кутузова.

Смерть здесь представлена в образе полководца, в ночной тишине объезжающего поле битвы. Победа досталась не бойцам, а ей, смерти, и она поет дикую торжествующую песнь на величественную и мрачную мелодию польского гимна периода антирусского восстания 1862 года. (В ее выборе, вероятно, сказались антипольские эмоции Мусоргского.) Музыкальная картина маршевого шествия конной смерти, ее издевательский, циничный монолог-вопль, выросшие из давней европейской традиции (вспомним хотя бы цикл гравюр Дюрера или опус Листа «Totentanz», появившийся двумя десятилетиями раньше песни Мусоргского), исполнены чисто русской эмоциональности и театральности.

Фортепианное сопровождение «Полководца» (и других песен этого цикла) по своей насыщенности и драматизму взывает к оркестровым эффектам. Естественно поэтому, что в 1962 году «Песни и пляски смерти» Мусоргского были оркестрованы Шостаковичем. А еще семь лет спустя, заметив, что ему хотелось бы продолжить «слишком короткий» (всего четыре номера) цикл Мусоргского о смерти, Шостакович написал Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой упрямо дополнил музыкальную галерею появлений смерти, выведя эту тему за пределы антивоенной позиции Мусоргского.

Мусоргский – чрезвычайно интересный пример петербургского художника, приватный шовинизм которого практически не реализовывался в творчестве. Его яркая национальная музыка не только лишена имперских черт, но из-за своей антимилитаристской и антисамодержавной сущности рассматривалась властями как направленная на подрыв государственных устоев. Недаром великий князь Константин Николаевич (в те годы вице-президент Императорского русского музыкального общества) на премьере «Бориса Годунова» запретил своему сыну аплодировать, а затем кричал (по свидетельству очевидцев, «чуть ли не с пеной у рта»): «Это позор на всю Россию, а не опера!»

Вместе с Мусоргским «под подозрением» у двора оказались и другие члены «Могучей кучки», даже гораздо более ортодоксальные по своим политическим взглядам. С эстетической точки зрения они все представлялись императору опасными экстремистами. Вдобавок все они вели себя независимо, постоянно вступая в конфликты с официальной системой руководства культурой. В дисциплинированном Петербурге, да еще в особенности в строго регламентированной сфере императорских театров, это считалось нетерпимым. Вот почему император Александр III, рассматривая в 1888 году представленный ему на утверждение репертуар императорской оперы, не только вычеркнул «Бориса Годунова», но и поставил вопросительный знак против намеченного к премьере «Князя Игоря» – патриотического и тотально «имперского» произведения товарища Мусоргского по «Могучей кучке» Александра Бородина.

Самый старший из членов кружка Балакирева Бородин – физически крепкий, почти до самых последних дней своих здоровый человек – внезапно скончался в 1887 году на 54-м году жизни: на костюмированном танцевальном вечере он дурачился и всех смешил, затем вдруг прислонился к стене и тут же мертвым упал на пол. Диагноз был – разрыв сердца. Свой главный труд – оперу «Князь Игорь», над которой Бородин работал с перерывами в течение 18 лет, – он завершить не успел. Обладавший феноменальными музыкальными способностями, Бородин занимался массой других дел: он был также выдающимся химиком и, заведуя кафедрой химии Петербургской медико-хирургической академии, быстро продвигался по служебной лестнице, уже в 33 года имея статский чин, равный генеральскому.

Химия, а также многочисленные общественные обязанности (в частности, Бородин был одним из организаторов первых в России Женских врачебных курсов) постоянно отвлекали его от сочинения музыки. Казалось, он не может решить, что для него важнее: наука, гражданские обязанности или композиция. Сослуживцам Бородина было странно, что талантливый ученый может отвлекаться на музыкальные «пустяки»; для петербургских суфражисток самым важным казалась борьба Бородина за женское равноправие…

Друзья по «Могучей кучке», высоко ценившие гений Бородина, были в отчаянии. Римский-Корсаков с горечью вспоминал о своих попытках подтолкнуть Бородина к более активной работе над «Князем Игорем»: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается – какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?» – «Переложил», – отвечает он серьезно. – «Ну, слава богу, наконец-то!» – «Я переложил его с фортепиано на стол», – продолжает он так же серьезно и спокойно».

После преждевременной смерти Бородина Римский-Корсаков и его младший друг Александр Глазунов дописали и оркестровали «Князя Игоря». Почему эта прекрасная традиция – не оставлять недостроенным здание, которое начал и не успел завершить единомышленник по искусству – так характерна именно для Петербурга? Одна из важных причин – владычествующий в Петербурге культ преемственности и ярко выраженное тяготение к школе, пускай даже школе революционной, каким и был кружок Балакирева. В совершенном и завершенном городе эта идея завершенности как бы витала в воздухе, понукая восприимчивых людей; необходим был лишь этический импульс. Такой импульс, очевидно, исходил от Римского-Корсакова, наиболее петербургского – и по характеру, и по эстетике – члена «Могучей кучки». Также и самый профессиональный из них, Римский-Корсаков не только завершил (вместе с Кюи) «Каменного гостя» Даргомыжского, окончил и оркестровал «Хованщину» Мусоргского, отредактировал и переоркестровал его «Бориса Годунова» и подготовил к изданию рукопись его же «Женитьбы», но и отредактировал (совместно с друзьями) оперные партитуры Глинки.