– Вы уверены?

– Да, мой мальчик. Единственная встреча, которую описывает Лука, состоялась, когда женщины были в положении. До появления на свет младенцев, а не после. Евангелист украсил рассказ занятными подробностями, сообщив, например, о том, что будущий Иоанн «взыграл во чреве» матери, услышав приветствие Марии. И потому… – доктор сделал паузу, показавшуюся мне немного театральной, – сведения, что женщины встречались после рождения детей и смотрели, как они играют, несомненно, заимствованы из другого источника, не из Библии. Возможно, из апокрифа или иного текста, который художник посчитал достойным восхищения.

– А если Рафаэль просто изобрел сцену?

– В ту эпоху вкладывали совершенно иной смысл в понятие «изобретение», Хавьер, – возразил он. – Тогда под этим подразумевали открытие, причем обыкновенно имели в виду нечто, существующее в реальности. Божественный Рафаэль всегда работал по заказу и под надзором. Имел репутацию живописца широко образованного, просвещенного. Известно, что он не жалел труда, собирая материалы, чтобы документально обосновать каждую из своих композиций. Он овладел знаниями в различных областях науки, от археологии до теологии и философии и предпочитал брать сюжеты из достоверных литературных источников.

– Если принять вашу точку зрения, тема картины почерпнута из тайного источника? И она сообщает информацию, которая отличается от ортодоксальной?

– Именно так! – воскликнул маэстро. Его голос нарушил музейный покой. В зал заглянул смотритель с книгой в руке, бросил на нас укоризненный взгляд и удалился, недовольный тем, что ему пришлось прервать чтение. – Мы живем в эпоху, когда подлинный смысл, заложенный в произведение искусства, никого больше не волнует. Нас приучили придавать значение исключительно внешним составляющим – эстетике, краскам или техническим приемам, включая биографию и личность художника. Анализ начинают именно с этих позиций, не желая задуматься об истинных мотивах, которые привели к созданию шедевра. С таким сугубо материалистическим подходом к искусству попытка разобраться, какое духовное послание заложено в произведении, означает углубиться в область догадок, умозрительных построений. Но это неправильно. На самом деле это означает сосредоточиться на духовной составляющей живописи, ее сущности. Однако…

– Что?

– Желая проникнуть в суть произведения искусства, его необходимо созерцать смиренным взором. Ибо чудеса (а я докажу тебе, что живопись и есть подлинное чудо) полностью постижимы только для умов бесхитростных. Те же, кто начинает путь с ходульных тезисов, забивая себе голову множеством фактов, забывают о главном: живопись творит чудо лишь в момент его постижения.

– Легко сказать. Восприятие живописи очень субъективно. Одна и та же вещь кого-то приведет в восторг, а кого-то нет.

– Ты прав. И все же великие мастера умели дать понять, что своей работой хотели сообщить нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Они применяли систему неприметных знаков и экспериментировали с ней.

– Какого рода знаков, доктор?

Мой вопрос понравился Фовелу. Он приосанился и ответил:

– Например, взгляд персонажей картины. Возьмем «Ла Перлу». Ты обратил внимание, куда смотрит младенец Иисус?

– Да, конечно, – кивнул я.

– Если гений масштаба Рафаэля пишет образ Спасителя, взгляд которого обращен в пространство за пределами картины, значит, художник подает знак, что в его композицию вовлечено некое мистическое переживание. Он позволяет зрителю представить, чтó удерживает внимание ребенка. И так рождается ощущение присутствия сверхъестественного.

– А многие художники использовали похожие знаки?

– Многие, мой мальчик. В экспозиции музея найдется немало примеров. Если тебе встретится работа Франсиско Рибальты «Видение Святого Франциска», ты заметишь, что взгляд его направлен выше головы парящего в воздухе ангела. И это «знак», что чудесное явление, поразившее Франциска, находится вне композиции. Тот же прием использован и в картине Мурильо «Святой Августин между Христом и Девой Марией». Если однажды она попадется тебе в залах, обрати внимание, что образы Христа и Девы, вдохновившие видение Святого Августина, расположены за фигурой героя, а взгляд Августина устремлен в неизвестную точку. И таким способом нам сообщают, что божественное откровение он воспринимает «глазами души», а не физическим зрением. Современники живописцев знали язык символов и относились к нему с почтением. Понятен он и нам. Рафаэль мастерски использовал язык символов, создавая «Ла Перлу».

Прежде чем продолжить, самозваный философ искусства отвел свой цепкий взор от картины и глянул вдоль галереи. Мне показалось, он хотел убедиться, что мы по-прежнему одни в зале.

– Ты, конечно, верующий, мой мальчик?

Я ответил не сразу.

– В своем роде… да. Наверное, – пробормотал я, смутившись.

– Тогда ты как Рафаэль. Или епископ Байё. Тебе не следует извиняться за это. Напротив. Все они тоже были верующими «в своем роде». Ни в коем случае не ортодоксальными католиками.

– Что вы хотите сказать?

– Всю жизнь я стремлюсь к постижению тайного смысла картин, собранных в Прадо. И часть шедевров открывает свои секреты, когда понимаешь, во что на самом деле верили авторы полотен. Не менее полезно представить условия, в каких они создавались. Важно учитывать, что есть произведения, как «Ла Перла», специально задуманные, чтобы передать, сохранить или запомнить идеи, которые было опасно доверять бумаге в то время.

– Опасно?

– Да, Хавьер. – Доктор Фовел назвал меня по имени и жестом предложил прочитать пояснительную надпись на табличке рядом с картиной.

Текст, сухой и безликий, лаконично информировал, что картина частично написана учеником Рафаэля, Джулио Романо, и в манере исполнения прослеживается влияние самого Леонардо да Винчи.

– Запомни главное: картины «Ла Перла» и «Святое семейство под дубом» – последняя тоже находится здесь – были написаны в мастерской Рафаэля в 1518 году. В тот период истории Европа жила с ощущением, что христианская модель мира находится на грани катастрофы. В Риме подобные настроения особенно чувствовались. Влияние церкви ослабевало. Ислам завоевывал позиции, тогда как Святой Престол был заражен коррупцией и непотизмом. Курия имела серьезные основания беспокоиться о своем будущем. Трудно поверить в это теперь, но открытие Америки, новые знания в области астрономии, поколебавшие средневековые представления о геоцентризме, вторжение французской армии в Италию в 1494 году, выступление Лютера против папы римского и страх в ожидании конца света – его предвестником считали парад планет, отмеченный в 1524 году, – будоражили всех, в том числе художников. Многие верили, будто живут на исходе времен. Не зная таких подробностей, невозможно постигнуть сокровенный смысл картины.

– Вот это задача!

– Грандиозная. Но в настоящий момент тебе достаточно усвоить следующее: в начале XVI века не существовало человека – аристократа, клирика или понтифика, кто не прислушивался бы к пророчествам и предсказаниям, которыми полнился континент. И пример Рафаэля весьма показателен. Он достиг вершины карьеры, когда взялся писать «Ла Перлу» и «Святое семейство под дубом». Ему исполнилось тридцать пять лет. Он продемонстрировал астрономический уровень культуры, расписывая своды личных апартаментов папы Юлия II. В частности, кабинет понтифика украсил великолепной фреской «Афинская школа», изобиловавшей поразительными деталями, подтверждавшими его эрудицию. Но не следует забывать, что, работая над этими досками, – продолжил маэстро, указав на висящие перед нами картины, – мастер из Урбино одновременно писал портрет своего покровителя, папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. Портрет стал в итоге одним из величайших шедевров Рафаэля. Ты имеешь о нем представление?

Я опустил голову.

– Не имеет значения, – снисходительно улыбнулся Фовел. – Вскоре тебе захочется увидеть его своими глазами. Это настоящее чудо, из категории, которую я именую пророческой живописью. Род искусства, в то время откровенно практиковавшийся только Рафаэлем, что привлекало в его мастерскую знатных особ. Запомни, портрет ныне хранится в галерее Уффици во Флоренции. Папа изображен за столом, он сидит, положив одну руку на иллюстрированную Библию, в другой держит лупу. В сторону отставлен колокольчик. На непосвященный взгляд это только групповой портрет, один из самых сдержанных в своем жанре. Однако, когда Рафаэль писал его, понтифик пережил покушение на убийство, оставшись невредимым. Зная столь пикантную подробность, не составляет труда представить, почему он настороженно и подозрительно всматривается вдаль.