...поворот через фордервинд. Поворот судна, при котором оно пересекает линию ветра кормой.
Шум в такелаже становился все более гулким, напоминая теперь звуки органа. Похожий образ встречается и в «Буре» Шекспира. Там Алонзо вспоминает о буре, из-за которой будто бы погиб корабль (III, 3): «...der Donner, diese tieffe furchterliche Orgelpfeiffe, sprach den Namen Prospero aus — und gab das Zeichen zu meinem Tod...» («...гром, эта ужасная гулкая органная труба, выговорил имя Просперо — и подал знак к моей смерти...»; дословный перевод немецкого перевода К. М. Виланда).
С. 97. ...на реях остались только шкаторины... Шкаторины — внешние кромки парусов.
...для сверх-остроумных замыслов... Ср. в «Новом „Любекском танце смер-ти“» (с. 275): «Сверх-остроумным называют всё умозрительное. Лишенное вещной плотности».
С. 99. Этот бычий глаз ослеп... Буквальный перевод немецкого слова Bullauge, «бортовой иллюминатор», — «бычий глаз».
Как человеческий хор, поющий где-то далеко... В «Новом „Любекском танце смерти“», в сцене «БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ» (с. 260), говорит только Хор участников танца смерти (то есть хор представителей ушедших поколений).
С. 100. В Данциге, в Мариенкирхе... Впечатление, которое произвела на Янна данцигская Мариенкирхе, описывается в статье «Позднеготический поворот» (см. ниже, с. 318 и 321):
<0 картине Мемлинга «Страшный суд» в этой церкви> Среди сотен образов, запечатлевших кишение тварной плоти, взгляд ищет лапу пантеры. Грозовой ландшафт, полный плодородия и аромата, не внушающий страха; удовольствие от концерта на лоне Природы — все это, думаю, читается и на ее морде... <...>
Строительное искусство, благодаря умелому обращению с материальными массами, освобождается от цепей порабощающей конструкции — и открывает при этом, как в своем начале, свет и тьму.
Снизу — а может, от самих сводов, похожих на глиняные насыпи, — доносится музыка. Сопоставление сводов с глиняными насыпями (а чуть выше — с холмами), вероятно, подразумевает сравнение человека, находящегося внутри церкви, со слепым кротом (который, однако, слышит музыку). Храм тут воспринимается одновременно изнутри и снаружи.
С. 101. Но мы обманываем себя, если полагаем, что такой факт свидетельствует о покорении человеком электроэнергии. Это рассуждение перекликается со словами Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 251): «Я — ваша смерть. Я — цивилизованная смерть. Я такой, каким вы хотите меня видеть. В одном только вы заблуждаетесь: я не ваш подчиненный».
Реально наличествуют только скорбь, страсть, смерть. Рассуждения этого абзаца отчасти напоминают монолог Косаря в сцене «ТРУБЫ, ТРОМБОНЫ» «Нового „Любекского танца смерти“» (см. ниже, с. 261).
С. 102. Я согласен переживать все это, но хочу оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути. Видимо, Густав высказывает здесь мысль стоиков (см. «Размышления» Марка Аврелия, VII, 15):
Кто бы что ни делал или не говорил, я должен оставаться хорошим человеком. Так золото, изумруд или пурпур могли бы сказать: «Что бы кто ни говорил или не делал, а я должен остаться изумрудом и сохранить свою окраску».
Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю. Это опять-таки желание, характерное для стоиков (см. «Размышления» Марка Аврелия, IV, 39):
Зло коренится для тебя не в руководящем начале других людей и не в превращениях и изменениях твоего тела. — «Но где же?» — В твоей способности составлять себе убеждение о зле. Пусть эта способность смолкнет, и все будет хорошо. Пусть эта способность пребывает в покое даже тогда, когда наиболее ей близкое, ее тело, режут, жгут, когда оно гноится и гниет, то есть пусть она рассудит, что нет ни добра, ни зла в том, что равно может случиться как с дурным, так и с хорошим человеком.
С. 103. Человеку свойственно оступаться. Ср. последнюю реплику (Матери) в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 291): «Все идут по одной дороге... Хотя кто-то спотыкается, а кто-то сохраняет прямую осанку».
С. 105. ...она поддалась влиянию суперкарго, когда он предстал перед ней как человек: потому что ожидала увидеть маску зла. Ср. описание Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252):
Появляются старый тощий Косарь (атмосферная смерть) и дьявольский Докладчик. Косарь носит серебряную маску-череп, которая на выпуклостях и по краям блестит, углубления же на ней—матовые, словно присыпанные серым пеплом. Он закутан в серую струящуюся пелену. Кисти рук и ступни — серебряные. У него патетические жесты, очень спокойные и величественные.
Образ суперкарго приводит на память тощего Косаря, «мертвую смерть» (с. 258). Суперкарго — «Серолицый», «серый человек», одевается в серое (цвет Косаря — серебряный); он не берется судить об «умственных способностях этих обитателей Земли» (с. 52), то есть противопоставляет себя им. Он говорит о себе (с. 54): «Я, может, нанесу удар железной штангой. Или наколдую для себя револьвер из перьевой ручки». Тем самым предсказывая будущее: именно железной штангой будет убит Густав Ани-ас Хорн, а из пистолета застрелит себя сам суперкарго... Нанна Хуке пишет, что с момента, когда она обратила внимание на фразу о превращающейся в пистолет перьевой ручке, она начала видеть «в Георге Лауффере автора „Деревянного корабля“» — Ханса Хенни Янна» (Hucke I, S. 158).
С. 109. ...Густаву опять привиделись топор и деревья. Очищенные от коры стволы. Влажный глянец смерти. В «Новом „Любекском танце смерти“» Мать так рассказывает о взрослении своего сына (с. 285):
Когда он поднял голову, чтобы понять, что за вопрос перед ним возник, он обнаружил, что уже сидит на плоту, на гладких соединенных стволах, образующих в некотором смысле мертвый лес — бесцветный, ибо с деревьев содрали кожу. И растаявшие снежные потоки понесли его прочь. И Похищенный был в растерянности, не зная, как пристать к берегу.
Во второй части трилогии имеется высказывание, как будто намекающее на то, что под срубленными стволами следует понимать ушедшие в прошлое годы собственной жизни (Свидетельство I, с. 372):
И все же я вижу в себе ландшафт многих лет. Я вижу просторное поле, через которое мы прошли. Сейчас на нем стоит выросший лес, и наши следы теряются. Деревья времени, папоротниковые заросли дней: они становятся все гуще. Земля же осталась прежней. Земля, носившая на себе нас. — Я хочу писать дальше. — Теперь я думаю о большом поле. Пятнадцать или шестнадцать лет нашей жизни. Причем, как говорится, лучших лет. Вплоть до отметки 35, 36 или 37. Я постараюсь изъясняться понятно. Вот большое поле. На нем растут деревья времени. Неважно сколько. Мы прошли мимо миллионов людей. Мне важно знать, что я не более виновен, чем они. Не менее ценен. Что моя авантюра не хуже, чем у любого из них.
И сквозь нее неслась в скачке невидимая буря. То, что буря «неслась в скачке» (судя по выбранному глаголу — ritt, — на коне или на конях), вызывает в памяти образ Дикой Охоты. В «Новом „Любекском танце смерти“» этот образ тоже встречается, причем возглавляет Дикую Охоту смерть, старый Косарь, и там тоже это буйство призраков совпадает с бурей (с. 263; курсив мой. — Т. Б.):
Тучный Косарь:
Ты кричал. Ты звал меня? Чего же ты хочешь? Разве не хватает шума в этой ночи, чтобы еще и твой голос, наподобие грома, падал из туч?
Сцена Дикой Охоты имеется и в «Буре» Шекспира (IV, 5):
Слышен шум охоты. Появляются разные духи в виде охотничьих собак и бросаются на них. Просперо и Ариэль травят собак.
С. 112. Из колонн и балконных ограждений вырастали женщины и откормленные младенцы. Нанна Хуке показывает, что матросский кубрик в этой главе описан как помещение (воображаемого) театра, причем в соответствии с требованиями к театральным зданиям, которые выдвигал сам Янн. Она, в частности, цитирует фразу из его статьи «Реквизиты театра» (1953; Hucke I, S. 248): «Толстые ангелочки, кариатиды, изображающие мужских и женских персонажей, и лепнина старого стиля имели акустическую функцию». См.: Hucke I, S. 238-252 (глава 2.2.3.1: Превращения матросского кубрика. Какими эстетическими средствами реализуется притязание на то, чтобы проломить границу между мысленным представлением и реальностью).
