До Комиссаржевской Гедду Габлер играла Дузе. Ставили эту пьесу и в Художественном театре с М. Ф. Андреевой и К. С. Станиславским в главных ролях. Единого мнения на исполнение роли Гедды не было ни у зрителей, ни у критиков.

Элеонора Дузе считала, что основное в творчестве Ибсена — это его протест против пошлости и лжи, эгоизма и мещанской морали. И потому трактовала Гедду как жертву буржуазного общества.

— Гедда вовсе не так дурна, — говорила Дузе друзьям и партнерам по сцене. — Она только ранена насмерть. Все, что ей дорого, убили в ней, и она, в свою очередь, мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней.

Иначе представляла себе ибсеновскую героиню Андреева. «Гордой патрицианкой» называла она Гедду. И соответственно подчеркивала в ней женскую красоту, душевную жестокость, расчетливость.

А. В. Луначарский понимал пьесу Ибсена, как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа».

И вот Гедда Габлер — Комиссаржевская.

Декорации представляли собой панно, служившее фоном для действия. П. Ярдев, сотрудник театра Комиссаржевской, вспоминал позже: «В фоне были голубые краски стены, — портьеры, неба, смотрящего в громадное обвитое плющом окно, и золото — соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам».

Обстановка квартиры Тесмана и Гедды поразила всех роскошью: дорогие ковры и гобелены, белый рояль, белые меха на диване и креслах, декадентски вычурные стульчики; сад, примыкающий к гостиной, уставлен экзотическими растениями.

Появлялась на сцене Гедда. Русалочно-зеленое платье, изящные башмаки, рыжие, экстравагантно зачесанные волосы делали Комиссаржевскую не похожей на себя. Ее огромные, всегда глубокие и горящие глаза смотрели со сцены холодно, непроницаемо.

В ошеломленном зале воцарилась гробовая тишина, которую вдруг нарушил звонкий девичий голос с верхнего яруса:

— Да она же зеленая!

По замыслу Мейерхольда и художника-костюмера В. Милиотти каждый герой пьесы имел свой цвет, перекликавшийся с декоративным фоном. В костюме Тесмана преобладал свинцово-серый цвет, Бракка — темно-серый, Теи — розоватый, а Левборга — коричневый.

Гедда — Комиссаржевская произносит первые незначащие фразы с несвойственным ей ритмическим однообразием. Все ее движения скованы желанием показать свою красоту в застывшей позе.

Гедда — это прекрасное существо, стремящееся к красоте (Мейерхольд олицетворял ее с золотой осенью) и ненавидящее мещанский быт — а именно так трактовали эту роль Мейерхольд и подчинившаяся ему Комиссаржевская, — ненавидит мещанский круг своего мужа, Тесмана и не скрывает презрения к Тесману, как к ученому. Никого в этом мире не любит Гедда — ни мужа, ни влюбленного в нее Левборга, талантливого, но легкомысленного поэта, ни Бракка, который предлагает Гедде стать его любовницей. Только красоту, бесплотную, бесцельную, бесполезную, признает она. Когда выхода из жизненного тупика не оказывается, Гедда предпочитает красивое самоубийство — выстрелом в висок.

Левборг и Гедда встретились после многолетней разлуки. Они сидят рядом за столом, напряженные, застывшие, и смотрят перед собой. Ни разу на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз.

Чем усиленнее подчеркивали режиссер и артистка лучезарность Гедды и ее протест против мещанства, тем сильнее смущался зритель.

О чем мечтает Гедда, если точно прочесть Ибсена? О собственных лошадях, выездных лакеях, роскошных приемах, новых вещах. Все это видит зритель на сцене — дорогие гобелены, белый рояль, почти царская оранжерея. К чему же еще ей стремиться? Режиссер, нарушив замысел автора, выбросил обстановку мещанского быта, заменив ее, по словам Волкова, стилизацией «какой-то царской оранжереи».

Друг театра Комиссаржевской поэт А. Блок видел неудачу спектакля в том, что режиссер затруднил движение актеров деревянной пластикой и узкой сценой. Сергей Городецкий писал о постановке:

«Не театр, а картина в раме. Живые актеры распяты в двух измерениях».

Но еще суровее оценил эту постановку зритель: он просто перестал посещать театр в те дни, когда афиша у подъезда извещала о «Гедде Габлер». Зрители, горячо любившие в таланте Комиссаржевской ее большой и всепобеждающий гуманизм, постоянное заступничество Веры Федоровны за своих героинь, не приняли холодную, лишенную жизненной теплоты и искренности Гедду Габлер.

Правда, раздавались голоса и в защиту «Гедды Габлер» — хвалила спектакль реакционная газета «Новое время». Вообще и пьеса, и постановка Мейерхольда, и игра актеров — все было по душе реакционерам всех мастей и всяческих оттенков. В драме личные переживания персонажей возводились в единственный смысл человеческой жизни, а общественно-политической стороны этой жизни как бы и вовсе не существовало. Все события, все происшествия по ходу действия развиваются как бы в шелковом коконе, защищенном от всякого воздействия живой действительности постановочными приемами Мейерхольда.

Несомненно, что Мейерхольд был очень талантливый актер. Хорошо знавшая его М. Ф. Андреева рассказывала как-то о нем на вечере Всероссийского театрального общества:

«Я не знаю ни одной роли, которую он бы сыграл плохо. Возьмите Шуйского в «Федоре» — потрясающе, замечательно. Иван Грозный — замечательно. Треплев в «Чайке», совершенно из другой оперы, — замечательно. Барон Тузенбах в «Трех сестрах» — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на… убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова… Как он играл Мальволио в «Двенадцатой ночи»! Я перевидала массу интересных актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела… Это был замечательный актер!»

Но замечательный артист, становясь режиссером, не всегда оказывается истинным другом актеров. Мейерхольд никогда ни одному актеру, даже Комиссаржевской, не позволял строить роль самостоятельно, он обязательно сам показывал, как надо играть! (А ведь он недавно порицал это в Станиславском.) Осуществляя свои режиссерские замыслы, он не всегда считался с прелестью актерской индивидуальности, задуматься о существовании объективных законов искусства ему было некогда в спешке многочисленных постановок и, оставаясь субъективно талантливым, объективно вел театр Комиссаржевской к падению, к служению силам реакции, к катастрофе.

Резкий переход от художественного реализма к декадентскому театру оттолкнул от Комиссаржевской многих из ее преданнейших друзей. Ей указывали на ошибки Мейерхольда даже с позиций символизма. Она отвечала:

— Я знаю, что и я и мои товарищи делаем ошибки, вступив на новый путь, то есть играя так, как я считаю нужным и важным играть, но, — подчеркивала она, — ведь не ошибается только безнадежно остановившийся на месте. Я же всей душою стремлюсь направить свой театр по новым, еще только намечаемым путям искусства — путям, уже завоевывающим литературу, живопись, музыку, поэзию, драматургию… Быт использован исчерпывающе. Он должен исчезнуть со сцены. Новое искусство должно дать нам ключ к…разгадке мировых тайн, к раскрытию мира души, обобщенной человеческой души…

Старый друг Веры Федоровны, первый из интервьюеров ее на пути к свободной сценической жизни Н. Н. Тамарин-Окулов ушам не верил, выслушивая новое художественное кредо. Он стенографически точно записал свою беседу с Комиссаржевской, происходившую в театре на Офицерской в 1906 году, и попросил артистку проредактировать запись и подписать. Она без всякого смущения сделала это. И вот как она отвечала на вопрос, когда в ней совершился такой неожиданный, странный и непонятный перелом:

— И давно и недавно. Давно потому, что и прежде иногда я бессознательно не могла остаться в традиционных рамках сцены. Меня хвалили в роли Ларисы, но критики справедливо указывали и на то, что я играю ее по-своему, не даю того, что имел в виду Островский. В моей Ларисе нет отпечатка старой провинции, типических цыганских черт… Это произошло потому, что я уже и тогда по самому свойству своей индивидуальности, создавая тип Ларисы, не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую душу… Весь прошлый сезон я чувствовала, что делаю не то, что требует моя артистическая душа. Встреча в Москве с Мейерхольдом убедила меня, что это человек, страстно, самозабвенно ищущий новых форм, и я начала с ним переговоры о совместной работе… Наконец летом, оставаясь сама с собой на чудной итальянской вилле отца, среди божественной природы, я окончательно решила стряхнуть с себя ветхого Адама, отжившую сценическую рутину и начать работать в том направлении, которое мне казалось необходимым. О том, что мы достигли, — судите сами по нашим спектаклям!