— Звук голоса должен иметь опору, — учил Мейерхольд актеров. — Темперамент следует подчинять форме. Вырабатывайте в себе ритм языка и ритм движений. Только овладев этим ритмом, можно завязывать темперамент.

Я убежден в том, — говорил он актерам, — что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием.

Не по словам, а по движениям зритель должен определить, кем являются друг для друга каждый из действующих лиц. А потому — пластика, пластика и еще раз пластика.

Заучив условные жесты, молодые актеры, не владевшие еще сложной актерской техникой, в интонациях не умели отойти от реалистического, правдивого разговора и все страсти, волнения, горе передавали так, как это сделал бы каждый в обычной житейской обстановке.

Да и декорации оказались, как выяснилось на последней репетиции, не до конца выраженными в условной форме, в подробностях они оставались реалистичными.

Станиславский искал новые формы искусства. Но то, что он увидел на генеральной репетиции в студии, смутило его: «Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр — прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой».

Станиславский и Мейерхольд разошлись, студия перестала существовать.

Бывая в Москве редко, зная только со слов друзей и знакомых о студии Мейерхольда, прислушиваясь к разговорам о том, что Мейерхольд весь в поисках новых путей в искусстве, Вера Федоровна искала встреч с молодым постановщиком.

Сообщая о своем намерении пригласить Мейерхольда режиссером, Вера Федоровна писала Бравичу:

«Пока скажу только одно, что беседа наша (я, Мейерхольд и П. М. Ярцев) произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле (да, в сущности, и вообще, потому что, кроме дела, у меня ничего и нет), рыбой на песке. Это ощущение родилось в вечер генеральной репетиции «Уриэля Акосты» и не сознанное мной жило в тайнике души, мешая душе не только творить, но даже дышать, как ей надо, чтобы жить».

Казимир Викентьевич отвечал от лица дирекции согласием на режиссуру Мейерхольда и теперь спокойными, умными глазами наблюдал все, что происходило на репетициях и на субботах, в квартире на Английском проспекте.

Вера Федоровна собрала на свои субботы всех, кого волновала идея нового театра, и — вся слух и внимание, — ждала от поэтов и художников помощи своему делу. Прекрасно рисует Комиссаржевскую этих дней тогда еще только начинающий поэт и критик Сергей Городецкий. Приятель Блока и Белого, свой человек в кружке символистов, группировавшемся вокруг В. Иванова, Городецкий постоянно бывал на субботах театра Комиссаржевской.

«Весь ее облик в те дни был трагичен. Смятенная психическая красота, которую давало ее лицо со сцены, обнажала в натуре сожженное гримом и болезнями серое лицо с вопрошающими и ждущими врубелевскими глазами».

Поэты и художники, заполнявшие субботние вечера, говорили о вечном духе, о бессмертии красоты, об искусстве «по ту сторону добра и зла». Они даже не говорили, а вещали, как древние прорицатели или библейские пророки.

Вот, по воспоминанию М. А. Кузьмина, Федор Сологуб, невысокий полный человек, большеносый, лысый, полулежа на диване в глубине зала, читает свою трагедию «Для мудрых пчел». Вокруг его ложа стоят камелии в деревянных кадушках. По сторонам темные полотна кулис, освещенные голубыми фонарями. Слушатели, как бы отрешенные от всего земного, молча и недвижно внимают медлительному голосу:

— «Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета…»

Может быть, в это время и мелькало у кого-нибудь озорное желание, подобно мальчику из андерсеновской сказки, крикнуть: «А король-то голый!», но в зале стояла мертвая тишина.

И только несколько запоздавший к началу поэт М. А. Кузьмин, остановившись в дверях, здоровается с С. Ю. Судейкиным, художником-декоратором, и шепотом нарушает тишину.

— Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе? — раздраженно спрашивает Кузьмин у Судейкина.

— Я же не знал, какого он вида и возраста!

Сдержанный смех, шепот раздаются в дверях, где толпятся актрисы.

На этот смех и шепот Сологуб поворачивает свое бледное, с лоснящимся лбом лицо и, помолчав мгновение, продолжает чтение; читал он неторопливо, внятно, придавая каждому слову особенное значение, и при этом шумно переворачивал страницы рукописи.

Чтение покрыли недолгими аплодисментами. После Сологуба приблизился к ложу, но, не садясь на него, стал читать свои стихи Вячеслав Иванов. Высокий, розовощекий, он то поднимался на цыпочки, то опускался на каблуки в такт с размером стиха. Получалось смешно, точно он не читал, а исполнял какой-то странный танец.

— Чем вас пленил этот несуразный символизм? — спросил Бравич Мейерхольда, кивнув в сторону танцующего поэта.

Мейерхольд, не взглянув туда, отвечал:

— Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений. Отсюда же и условный театр!

Тоска по искусству больших обобщений и была той основой, на которой возник интерес Комиссаржевской к творческим замыслам Мейерхольда. Из той же тоски по искусству больших обобщений выросла мечта о своем театре. Но предлагаемый новым режиссером символически условный театр — тот ли путь, который успокоит вечно мятущуюся душу великой артистки?

Однажды в минуты мучительных раздумий о самой себе Вера Федоровна писала Бравичу:

«Сегодня я читаю философа, увлекающего меня, и я решаю следовать его учению, завтра на основании какой-нибудь увлекшей меня статьи или красноречивых слов умного человека я разбиваю вчерашний идол и остаюсь растерянная, не зная, кому мне теперь молиться, и через час, может быть, бросаюсь за каким-нибудь новым ощущением и уверяю себя, что только то сильно, что крайне, будь оно зло или добро…»

Сколько бы ни было уже разбитых, каждому новому идолу Вера Федоровна отдавалась вся без остатка, готовая принести ему любую жертву.

Так было и на этот раз.

Излагая в заседании дирекции перед началом нового сезона основные задачи руководства, она говорила:

— Будь я человеком менее впечатлительным, увлекающимся, имей больше веры в себя и — увы! — больше средств, стольких ошибок не было бы спела-но, но непоправимого не сделано ничего, и теперь нужно только одно: твердо и неуклонно идти по намеченному пути, не считаясь ни с кем и ни с чем. Каждая попытка покончить со старыми формами встречает обыкновенно массу врагов, и к этому надо быть готовым… Придется сначала терпеть и от прессы, и от либерального кружка литераторов, и от ропота недовольных актеров — через все это мы должны стойко пройти, жертвуя и нервами и средствами…

Двери нового помещения Драматического театра Комиссаржевской на Офицерской открылись для публики только 10 ноября 1906 года. Шла пьеса Ибсена «Гедда Габлер» с Комиссаржевской в заглавной роли.

По желанию Комиссаржевской в зрительном зале не было лишних украшений: строгие белые стены, античная белая колоннада, подковообразная форма партера, высокий белый потолок «театра-храма». Зал освещался верхним светом, и создавалось впечатление, что над головами зрителей раскрылся голубоватый купол неба. Занавес — большое продольное полотнище — рисовал художник Л. С. Бакст, славившийся красивой манерой условного изображения. За первым занавесом был второй, плюшевый. Он раздвигался очень тихо и своим плавным медленным течением подчеркивал отрешенность театрального действия от реальности.

Афиши с изображением черной полумаски, лент и роз, развешанные в фойе театра, бросались в глаза каждому входившему в театр. Та же эмблема была изображена и на театральных программах.

О театре, его новом здании петербуржцы говорили еще с лета и с нетерпением ожидали первых спектаклей. Уже было известно, что пьесу Ибсена ставит Мейерхольд, что в театр приглашены новые художники — Н. Сапунов, С. Судейкин, Л. Бакст, что театр поставит пьесы А. Блока, Ф. Сологуба, В. Брюсова, М. Метерлинка, Л. Андреева, С. Пшибышевского. Одни эти имена говорили о направлении театра.