Таким образом, культура 30-х не была убогой: она была богатой, многослойной, многосложной. Унификация (в том числе унификация восприятия) еще не была состоянием: она была процессом, растянувшимся практически до конца брежневского периода. Внутри этого процесса на бытовом и личностном уровне, помимо деклараций и манифестов, функционировали весьма различные ориентации.
Заметна была эскапистская традиция, обращенная к началу века и к идеалам классики, – она еще воплощалась в живых людях, носителях культуры, в музеях и театрах (Художественный, Малый). Пульсировала еще «жизнеустроительная» традиция полуразгромленного авангарда с ориентацией на новые формы быта, на революционное искусство (Театр им. Мейерхольда, великое монтажное кино).
В моем поколении, как ни странно может показаться, резко возросло отталкивание от революции – не от ее культурных форм (в живописи или музыке), а от ее идей. Это был своего рода неоэскапизм в Серебряный век. Возможно, это было результатом культурной автаркии – мы искали «другое», и заметное западничество нашего чтения тоже было уходом в «другое».
И конечно, существовала очень разветвленная низовая «мещанская» культура со всеми ее атрибутами – от гармошки и ковриков с лебедями до романов Вербицкой, и эта культура лишь постепенно и неохотно сливалась с официальной масскультурой, оказывая на нее постоянное давление. Она, как выяснилось, была весьма устойчивой.
Лишь на этом очень неоднородном фоне можно рассматривать становление официальной культуры 30–50-х годов. Смена авангардной парадигмы, которая носила, кстати, глобальный характер, происходила в СССР с поправкой на насильственный ее характер. «Предлагаемыми» обстоятельствами стали автаркия, экономическая и культурная (была создана уникальная конструкция «железного занавеса»), и монополизация (в частности кино).
Культура 30-х, начав формироваться на излете 20-х – естественным, а потом и насильственным образом, – была ориентирована на стабилизацию, в дальнейшем дополненную реставрацией (оксюморон «сталинский ампир» – не случайность).
Планетарность и жизнестроительство, разрыв с прошлым в пользу утопии будущего, деконструкция и поиски новых форм, плюрализм и конкуренция «измов», свойственные культуре авангарда, уступали место прагматике (воплощение идеи имперской государственности), единству метода (соцреализм), опоре на прошлое (на классическое наследие, поиски национальных корней), на идеал красоты, на общедоступность, сюжетность, на образ «живого человека».
Москва. ЦПКиО им. М. Горького. Теннисисты, 1930-е гг.
В искусство шаг за шагом внедрялась государственная иерархия. Для актеров были введены звания: заслуженного артиста республики (1931), потом народного СССР (1936); для деятелей культуры установлены были Сталинские премии разных степеней (1939–1940). Маяковский – уже мертвый – получил официальный статус «лучшего и талантливейшего» поэта эпохи (согласно резолюции Сталина на письме Лили Брик); 100-летняя годовщина со дня смерти Пушкина в 1937 году была отмечена с государственным размахом[5]. Художественный театр (до конца 20-х сохранявший экономическую форму «товарищества») стал не только «государственным» и «академическим» (в 1920-м), но и эталонным театром страны. Система Станиславского была интегрирована в рамки соцреализма. Зрелищные искусства были вообще фаворитами времени: они составляли фасад эпохи.
Это было время действительного расцвета Большого театра: обе труппы, балетная и оперная, обеспечивали спектакли блестящими составами хотя бы потому, что о заграничных гастролях – не то что об эмиграции – и слуху не было. Установка на государственность, державность если и не способствовала модернизации этих придворных жанров, зато оказалась благоприятна для большого стиля (М. Семенова в балете, М. Рейзен в опере). Премии музыкантам-исполнителям на меж дународных конкурсах подтверждали этот большой стиль (Э. Гилельс – фортепиано, Д. Ойстрах – скрипка). Державным был дирижерский почерк Е. Мравинского. Исполнительское мастерство, в свою очередь, было фаворитом эпохи.
Национальные республики – вне зависимости от традиций: христианских, мусульманских, западных или восточных, – должны были повторять ту же пирамиду: если национальная культура не знала оперы и балета, их выращивали подобно гомункулусу в колбе. В драматическом театре разноязычные и разноконфессиональные культуры находили общее через Шекспира, «созвучного», как тогда говорили, эпохе («Отелло» стал национальной классикой для восточных культур от Кавказа до Средней Азии). Это, разумеется, лишь примеры.
Возвращение воинских званий – маршала (1935), генерала (1940), – возрождение мундиров, погонов, ритуалов маркировали возрождение имперской идеи.
На уровне «живого человека», возвращенного искусством 30-х, это означало, что его интересы должны были совпадать с интересами государства, гармонизироваться с ними, если они совпадали не вполне; быть пожертвованными, вплоть до жертвы собой, в случае государственной необходимости.
Любое противоречие с объявленными интересами, несовпадение или даже уклонение были конституированы в универсальной фигуре «врага народа», который, согласно известной формуле Горького «Если враг не сдается, его уничтожают», подлежал физическому уничтожению. Таков был несложный, но емкий алгоритм искусства 30-х годов.
При этом не надо забывать, что этот алгоритм не родился готовым из головы Зевса, а вышел из горнила так называемой «перековки»; что на общечеловеческой скале доблестей, подвигов и славы способность жертвовать собой (и другими) во имя высшего всегда была одной из самых притягательных, державность же обольстительна для художественного воображения, так же как и зло.
Таковы были – в самом общем виде – параметры официальной культуры.
Будучи заведомо и государственно иерархической (артисты академических театров получали большую зарплату, чем просто театров, артисты со званием – больше, чем просто артисты), культура эта была тем не менее ориентирована на идею общедоступности и в этом смысле – равенства. Люди жили скученно, в коммунальных квартирах; специализированное «снабжение», даже после отмены карточной системы (тоже ранжированной – ГОРТ «а» и ГОРТ «б»[6]), существовать не перестало. Но теоретически все имели равные права. Идея равенства осуществлялась через механизм своего рода представительства, сформулированный словами популярной песни: «Когда страна быть прикажет героем, / у нас героем становится любой».
Слеты колхозников-ударников, стахановцев проходили в Кремле. Участники получали возможность приобщиться к балету и опере. Лучшим «представителям народа» – будь то полярники, летчики, музыканты-лауреаты, стахановцы – могли быть пожалованы автомобили и отдельные квартиры. Высотные здания и послевоенная застройка улицы Горького (ныне Тверская) в свою очередь демонстрировали строительство жилья для народа. Для демонстрации лучших достижений колхозов была возведена Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ, впоследствии ВДНХ, потом ВВЦ, ныне опять ВДНХ) с ее отраслевыми и национальными павильонами.
Колхоз «На пути к коммунизму», 1930 год.
Метод социалистического реализма (сущее плюс должное) подсказывал способ без надрыва сравнивать искусство с реальностью: мощь державы и уровень «лучших представителей» олицетворяли всех и каждого. Это была представительская, символическая культура, компенсаторный механизм которой работал с завидным КПД.
На самом деле никаких единства и гомогенности культуры (как бы узаконенных Первым съездом писателей), разумеется, не было. Как сказано, культура 30–50-х годов не ограничивалась официозом. Как всякая система, она была структурирована вдоль и поперек, по горизонтали (искусство, наука, зрелище, дизайн, мода, комфорт), но и по вертикали, внутри каждой из подсистем. Предоставлял ли Театр им. Мейерхольда бесплатную «полосу билетов» рабочим-ударникам, брал ли МХАТ шефство над заводом, реальное общество реально разделялось на культурные страты, которые потребляли свою культуру (в том числе самую «высокую»), и эта своя культура, как и во все времена, выполняла множество разных функций: эстетическую и эмоциональную, социализирующую и эскапистскую, информативную, компенсаторную, престижную и какую угодно еще, а отнюдь не только агитационно-мобилизационную и, хуже, очковтирательскую, как иногда кажется в условиях «пост».
