Все же лучшим спектаклем 30-х стали «Три сестры» (1940). Секрет его кантиленности, его томительно-прекрасной стройности и полноты долго не давался исследователям, прячась за невнятными указаниями Немировича-Данченко на «тоску по лучшей жизни», пока из отдаления времени не стало очевидно, что тоска эта относится не к будущему, а к прошлому, к самому несбыточному – к молодости МХТа, его встрече с Чеховым. В «Трех сестрах» Немирович-Данченко воссоздал идеальный образ «чеховского спектакля», просветленного временем, и, может быть, по острой догадке А. Смелянского, это был еще и реквием по недавно ушедшему из жизни Станиславскому. Это был акт личного бунта ставшего мэтром и взысканного милостями маститого режиссера против оккупации искусства.

Оглядываясь назад, не устану повторять, что культурный пласт 30-х был еще многослоен, а в ночных очередях, на галерках складывалась та неформализованная общность, которая станет резервом «оттепели».

Печальный финал этой истории – то есть собственно «дело» Зускина – относится к другому, уже послевоенному времени, когда рецидивы бытового антисемитизма вышли на уровень государственной политики. Но я включаю ее в книгу, потому что человек, о котором пойдет речь, был типичным «продуктом», как тогда говорили, 20-х и особенно 30-х годов в их оптимистической версии. Советским человеком. Само же «дело» по своей беспочвенности отличалось от миллионов «дел» эпохи Большого террора главным образом национальной доминантой…

Веньямин Львович Зускин родился в 1899 году на балтийской окраине Российской империи, в Паневежисе, в семье портного и был расстрелян по приговору советского Верховного суда 12 августа 1952 года как еврейский националист, кем он сроду не был. Он был актером Государственного еврейского театра, куда пришел в юности, в 1921 году, и где прослужил до дня своего ареста, незадолго до того ставши руководителем театра, чего он не хотел и чем быть не мог.

Он был Актером. Вот, пожалуй, и все, что нужно о нем сказать, несмотря на длинный список поощрительных документов, изъятых из дому при обыске: билет депутата райсовета, аттестат доцента по кафедре актерского мастерства, грамоты Народного артиста РСФСР и Заслуженного артиста Узбекской ССР (не считая всяких других «почетных грамот»), удостоверение лауреата Сталинской премии, медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», даже орден Трудового Красного Знамени. Разумеется, депутатом, делегатом, «общественником», как тогда говорили, он был никаким. Но так полагалось, и Страна Советов не забывала жаловать его положенными обязанностями, как и наградами. Она вообще высоко ценила исполнительское мастерство, любила актеров. А актером Зускин был милостию Божией.

Зускин пришел в Еврейский театр в счастливое для него время. Руководителем театра был ученик Макса Рейнхардта Алексей Грановский. Художниками – Шагал, Рабинович, Альтман, Фальк, целое созвездие первоклассных имен; авторами – лучшие еврейские писатели и поэты. Театр играл на «кухарском» языке черты оседлости – идиш. «Местечко» было предметом его безжалостной насмешки и тайной нежности. Ностальгия, как мы теперь хорошо знаем, вовсе не всегда есть функция счастливого прошлого. «Ласковый гротеск» – так назовет уникальный стиль театра Абрам Эфрос.

Молодого актера «разглядели». Когда Грановский решил ставить старую сказку А. Гольдфадена «Колдунья», то жена режиссера А. Азарх указала ему на Зускина как на идеального исполнителя заглавной роли. «Возьми его, – сказала она, – ему это раз плюнуть, он летает как пушинка» (Бабе-Яхне должна была летать на метле). Роль сразу сделала его знаменитым.

В. Зускин в роли шута в «Короле Лире» Шекспира.

Но самой главной удачей Зускина оказалось то, что другому могло бы и не прийтись впору. Дело в том, что протагонист, главный актер, у театра уже имелся. Это был Соломон Михоэлс. «Пошли мне, Господь, второго», – написал как-то поэт. В лице Зускина Господь послал второго Михоэлсу, и так это осталось на всю жизнь. Михоэлс был первым бадхеном в «Ночи на старом рынке», Зускин – вторым. Михоэлс был Вениамином в «Путешествии Вениамина III», Зускин – Сендерл-Бабой. Оба были голяками и неудачниками. Но все-таки искателем земли обетованной был Веньямин, а Сендерл-Баба – его робким спутником. Дуэт их был непередаваемо смешон, но так же непередаваемо музыкален и лиричен – оба оказывались там же, откуда начали: под каблуком сварливых жен. Наконец, Михоэлс был королем Лиром, а Зускин – его Шутом. Их созвучность и их разность были реализованы в этом незабываемом спектакле сполна.

С. Михоэлс и В. Зускин.

Если Михоэлс и Зускин и были идеальными партнерами, то по противоположности, а не по сходству своей актерской природы. Михоэлс был актером-философом, как принято говорить. Он был придирчивым аналитиком и пламенным конструктором своих ролей. Если они состояли из неожиданных открытий и парадоксальных поворотов, то это было производным от того визионерства духа, которое он сумел усвоить от Марка Шагала. Его сценическая мысль была так же выпукла, как его жест. Сама его уродливость была скульптурна. Зускин же играл, как бабочка летает. В его игре не чувствовалось никакого усилия и никакой предзаданности. Он был, что называется, актер органический. Его лицо доброго фавна с неправильным передним зубом (можно ли представить себе американского актера с таким изъяном?) с одинаковой легкостью становилось прелестным и отталкивающим – и это не зависело от грима. Его пластический рисунок мог быть не менее парадоксален, чем у Михоэлса, но за ним не чувствовалось чертежа. То, что в их уникальном по слитности дуэте Зускину всегда принадлежала партия аккомпанемента, казалось само собою разумеющимся. Но природное, как бы ни на чем не основанное «всеведение» его артистизма могло в какой-то момент поставить под вопрос мощный интеллектуализм Михоэлса. Так было с познающим мир королем и его грустно-всезнающим шутом. Артистическое изящество, подобное зускинскому, не требует иных – рациональных – доказательств своей правоты, в отличие от того, что на сцене является мыслью. Партнерство их в каком-то смысле было и соперничеством.

В деле Зускина мы находим смешное и страшноватое свидетельство этого партнерства: еще до войны какой-то райвоенком, увидев в военном билете фамилию Зускин, спросил: «А где Михоэлс?» Он посчитал их одним лицом. Это двойничество дорого обойдется Зускину.

Партнеры по сцене вовсе не всегда бывают друзьями в жизни, но они были. Это тоже было делом удачи. Их объединял юмор – может быть, величайшее достояние убогой реальности черты оседлости. Они могли до бесконечности разыгрывать друг друга, не впадая в банальность. Предание сохранило эту спасительную черту их житейских отношений. При разности характеров им не было скучно вместе.

Но если Михоэлс обладал сильным общественным темпераментом и комплексом, как сам он выражался, «старшего и богатого» (не в материальном смысле, разумеется), то Зускин, при всех его положенных регалиях, был наивен и, можно сказать, в некотором социальном смысле даже инфантилен. Он знал себе цену как артисту – и это было все. Дальше понятного актерского тщеславия или, если хотите, эгоизма дело не шло. Мне рассказывала Мария Ивановна Бабанова, как старомодно и церемонно он за нею ухаживал – это было забавно и безобидно: теперь так не ухаживают. Широкая общественная деятельность Михоэлса, который после невозвращения Грановского оказался естественным руководителем театра, а в войну – председателем Еврейского антифашистского комитета и посланцем на Запад за помощью (миссия, которую он выполнил чересчур успешно для своей безопасности) и, наконец, во времена нараставшего антисемитизма – защитником и ходатаем за всех своих соплеменников, – все это Зускину было чуждо. Он был человеком в собственном смысле слова аполитичным, каким может быть только человек в тоталитарной, насквозь политизированной системе. Это была его форма самозащиты на фоне выпавшей на долю Михоэлса миссии. Только кажется, что эпохи объявленного коллективизма рождают коллективистов, а эпохи политической активности – активистов. Они в такой же степени порождают свою противоположность. Зускин был частным лицом, и только. Частным лицом par excellence[54], как очень многие в те квазиобщественные, квазиколлективистские времена. Гибель Михоэлса заставила его принять должность руководителя театра, до закрытия которого оставалось считанное время. Он согласился с ужасом и попал в больницу, откуда прямо в пижаме, погруженным в глубокий лечебный сон, его и забрали. Так началось дело человека, который меньше всего на свете годился в политзаключенные.