Да, Геннадий Фиш, когда мы с ним оказались в совместной поездке в Данию и когда зашел разговор, близкий к этой теме, без всякого стеснения мне сказал:
— Но они нам мешали, эти колокола. Как вы не понимаете, что колокольный звон был нам неприятен!
Известные периферийные массы, заселившие Москву, не могли, разумеется, сидеть сложа руки по своим квартирам и комнатушкам. На Трехгорку они шли мало и неохотно, на завод «Серп и молот» тоже. Они молниеносно разбежались по разным учреждениям, наркоматам, главкам, канцеляриям. Но прежде всего по редакциям газет, журналов, по издательствам, музыкальным школам, училищам, консерваториям, по театрам, москонцертам и филармониям. Они заполнили разные отделы и ассоциации художников, кино, писателей, архитекторов, композиторов, рекламные агентства, радио. Ну а также и медицину.
Это было опять-таки им очень нетрудно сделать, потому что был, как мы видели, вакуум и потому что во главе каждой буквально газеты, каждого буквально журнала, каждого издательства — всюду были расставлены свои люди, которые всячески поощряли процесс уже не внедрения, это словечко было бы слабовато, но захватывания всех видов искусств и всех средств массовой информации, то есть всех средств влияния на население страны, столь неожиданно доставшейся им в безраздельное владение.
— О том, как поощрялся процесс внедрения и заполнения, мне рассказывал некто по фамилии Богорад. Когда я пришел работать в «Огонек» в 1951 году, там дорабатывали еще до пенсии остатки прежних, со времен Евгения Петрова (то есть с тех времен, когда Евгений Петров был редактором «Огонька») кадров вроде Ступникера, Фанштейна и этого Богорада. Богорад-то мне и рассказал, как начиналась его журналистская карьера. Он приехал в Москву по известной нам схеме и сразу пошел в газету, сейчас уж, право, не помню, в какую, «Гудок» или «Труд», где и заявил, что он хочет работать в газете. Этого было достаточно, чтобы его зачислили в штат. Но так как он ничего тогда не умел, ему поручили ежедневно писать сводку погоды. Четыре строчки. Этим он занимался несколько месяцев, пока не пообтерся, не поднаторел и не стал выходить на полосу с маленькими хроникальными заметками. Положим, он многого не достиг ввиду полной своей бездарности и окончил трудовой путь заведующим отделом писем в «Огоньке». Но все же проскрипел же всю жизнь заведующим отделом одного из главных журналов страны!
Если же обнаруживалась хоть какая-нибудь бойкость пера, не говоря уж о некоторых способностях, то тут сразу — взлет, громкое имя, гений, вроде Михаила Кольцова, возведенного чуть ли не в ранг первого журналиста Страны Советов, тогда как на этом уровне мог писать любой дореволюционный газетчик и журналист. Когда происходит частичное внедрение, приходится приспосабливаться к среде, в которую внедряешься, когда же происходит заполнение и захват, надо приспосабливать к себе захваченную среду.
В журналистике и административных сферах это было менее необходимо, ибо захватчики сами уже оказывались средой. Но с искусством дело получалось сложнее. Одно дело написать сводку погоды или даже статью, другое дело написать картину, поэму, роман, стихотворение. Туг средой оказывается не только сегодняшний день, но вся русская культура, вся литература, вся музыка, вся живопись, с Мусоргским и Пушкиным, Чайковским и Блоком, с Некрасовым и Достоевским, с Рерихом и Врубелем, Станиславским и Чеховым, Левитаном и Антокольским…
Какова же была мощь русской культуры в конце девятнадцатого — начале двадцатого века, если она подвергла мирной ассимиляции нерастворимые, неподдающиеся воздействию никаких кислот души! Да, Левитан и Серов — великие русские художники. То же самое можно сказать про скульптора Антокольского или про Рубинштейна. То же самое можно сказать про художников-переходников, то есть про тех, кто закваску принял еще от России, а жил и творил уже в советское время. Сюда можно отнести Пастернака, Чуковского, Мандельштама…
Итак, когда Левитан творил в окружении Чехова, Кустодиева, Нестерова, Рахманинова, Скрябина, Шаляпина, десятков, десятков других носителей национального русского духа, он становится русским художником. Там, как, впрочем, и для всех русских художников, шел процесс, похожий на естественный отбор. Но когда в двадцатые годы в Москву хлынули десятки тысяч жадных, экспансивных молодых людей и каждому хотелось стать художником, поэтом, музыкантом, и формально они сами стали средой, но объективно оказывались в компании Пушкина и Чайковского, Достоевского и Чехова (далее — все имена великих деятелей русской культуры), то необходимо было либо приспособиться к этой среде, либо приспособить ее к себе. Другого выхода у них не было.
Приспособление среды (сознательное или инстинктивное, пусть разбираются историки) шло по двум направлениям. Во-первых, создавалось общественное мнение, что все, что было «до», — никуда не годится. Пушкина — с корабля современности! Очистить все музеи от старых картин и создавать новые музеи, с картинам, начиная с семнадцатого года.
Вот, не угодно ли, декларация Малевича по поводу старого и нового искусства:
«Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического[40] хлама и плюнули на алтарь его святыни.
Но чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива но проведению новых реформ в стране.
При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка площадей от всякого мусора прошлого.
Нужно поступить со старым — больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего».
Журнал «Искусство», № 1–2 (сдвоенный), 1919 год.
Тут не всегда даже дело шло по линии охаивания качества, художественной ценности. Было бы все же трудно совсем зачеркнуть художественную ценность Толстого и Лермонтова. А совсем не переиздавать хотя бы и приспособленные к новому времени тексты было тоже нельзя. Тут достаточно было создать вокруг старого искусства атмосферу, что оно вот именно старое, отжившее и незачем по нему равняться. Начнем сначала.
Таким образом создавалась нулевая отметка, начало шкалы, по которой можно было отмерять новых поэтов и художников.
Родоначальниками советской поэзии стали считать, скажем, Казина, Жарова и Безыменского. Если бы эти поэты шли сразу вслед за Гумилевым, Блоком, Цветаевой и Ахматовой, то, во-первых, никто бы их не заметил, а во-вторых, если бы сказали, что Казин, Жаров и Безыменский и есть уровень современной поэзии, то все увидели бы, что русская поэзия гибнет, переживает чудовищный спад. Ибо поставить Казина, Жарова и Безыменского рядом с Блоком и Гумилевым все равно, что поставить спичечный коробок рядом с десятиэтажным домом. Если же спичечный коробок поставить на пустой стол, то он будет все же предметом, стоящим на столе, будет возвышаться, организовывать, так сказать, ландшафт стола, отбрасывать тень и вообще смотреться. Когда же люди привыкнут, что Казин, Жаров и Безыменский есть нормальный уровень современной поэзии, когда после этого появятся люди с проблесками одаренности, вроде Сельвинского, то этих поэтов легко будет провозгласить крупнейшими, если не гениями. Действительно, разве не гений Сельвинский по сравнению с Казиным, Жаровым и Безыменским? Но по сравнению с Блоком? Только забыв о том, что были «Скифы» и «Незнакомка», «Девушка пела в церковном хоре», весь цикл «Родина», «Сон», то есть только забыв о стихах Блока, можно всерьез восхищаться «Гренадой» или «Рабфаковкой», да и всей поэзией Светлова. Хотя, конечно, если забыть о Блоке, с десяток стихотворений Светлова производят впечатление стихов.
Однажды был случайно проведен выразительный эксперимент. Сидели писатели на террасе Дома творчества в Малеевке, говорили о стихах. Немного спорили, стали читать Светлова, Гудзенко, Межирова, Алигер, Смелякова, Асеева, Уткина. Звучали профессиональные, крепко сколоченные строфы, исторгая у слушателей разные степени одобрения и восторга. Причем, как это бывает, когда стихи знают и могут читать все собеседники, шла своеобразная эстафета. Едва затихала строфа одного поэта, прочитанная одним чтецом, другой подхватывал, из того ли, из другого ли поэта, и поэзия продолжала звучать. Надо полагать, что читались лучшие стихи и лучшие строфы.
