Паломники, посещающие Мекку, Лурд или Амритсар, знают, что местные торговцы будут обирать их во имя веры. Зальцбург не предоставляет духовной компенсации. Культ Моцарта, царящий в нем, насквозь фальшив, а главным хитом остается голливудский мюзикл «Звуки музыки», приукрашивающий недавнюю историю[609]. В фестивальном Зальцбурге мало правды и почти нет красоты. И все же Зальцбург, откуда берут исток все современные фестивали, был задуман как идиллия для артистов, как их убежище от низменного материализма повседневности. Его отступление перед мамоной нанесло смертельный удар по музыкальному идеализму.
Когда режиссер Макс Рейнхардт еще до Первой мировой войны придумал Зальцбургский фестиваль, он мыслил утопически. Его концепция «Фестшпиля» уходила корнями в средневековые немецкие «фесты», во время которых богатые и бедные, землевладельцы и крепостные собирались вместе, чтобы посмотреть представление страстей под эгидой объединяющей Церкви. Подобные мероприятия предназначались для очищения душ верующих и обращения исполнителей к служению божественным целям. Исторические фантазии Рейнхардта плохо сочетались с его стремлением модернизировать немецкую сцену. Он ввел либеральный стиль интерпретирующей режиссуры в берлинском «Дойче театр», изобретательно использовал освещение, осуществил массовые постановки под открытым небом. Он возглавил еще две театральных труппы, положив начало экспрессионистскому театру и поддерживая молодых авторов; он редко обращал внимание на неудачников. Рейнхардта, которому на заре века исполнилось всего тридцать лет, можно назвать Кеннетом Брана[610]* своего времени. К пятидесяти годам он стал Питером Холлом[611]*, достаточно богатым, чтобы купить себе замок семнадцатого века Леопольдскорн, откуда он мог любоваться Зальцбургом и придумывать сцену, на которой выступали бы не звезды, а содружество артистов, посвятивших себя только лишь искусству. При всех своих прогрессивных устремлениях» в частной жизни Рейнхардт предпочитал ценности барокко. По мере приближения австро-германского поражения в Первой мировой войне он все глубже погружался в свои мечты.
Рейнхардт привязался к Зальцбургу, еще будучи молодым актером, и в 1903 году напомнил о нем драматургу Герману Бару, предложив использовать город в качестве стартовой площадки для труппы «Сара Бернар — Элеонора Дузе». Если бы удалось оторвать великих артистов от больших городов, думал он, они смогли бы достичь вечно ускользающего совершенства. Из идеи ничего не получилось, хотя Бар нажимал на политические рычаги в Вене и рассказывал о прекрасной мечте своим протеже, писателям Гуго фон Гофмансталю и Стефану Цвейгу. Да и сам Зальцбург не проявил особого интереса ни к этой затее, ни к организованному в 1906 году оперному фестивалю, посвященному стопятидесятилетию Моцарта, на котором дирижировали Густав Малер и Рихард Штраус.
Однако через двенадцать лет Австрия была уже другой страной, а Зальцбург — другим городом. Империи больше не существовало, население голодало, а бывшая альпийская резиденция архиепископа внезапно возродилась к жизни, почувствовав себя вторым городом новой республики. Он нуждался в новой эмблеме и в июле 1918 года отправил к Рейнхардту эмиссаров, чтобы узнать, не расстался ли он с мечтой о фестивале. Рейнхардт ответил расплывчатым эссе об утраченной девственности и необходимости объединить «бесчисленных людей, которые смогут выжить в это страшное время благодаря Искусству»[612].
Он призывал к театру без барьеров между актерами и публикой и с самой серьезной программой. Зальцбург был в замешательстве. Со своими коллегами Рейнхардт говорил в более точных выражениях о необходимости найти возможности летней работы для актеров и музыкантов страны. Он нашел сторонника в лице известного полемиста, который, глубоко проникшись местным патриотизмом, внезапно выдвинул на авансцену Моцарта. Сразу после войны Гуго фон Гофмансталь начал вести кампанию за организацию музыкального и театрального фестиваля. «Мы хотим взять Зальцбург и превратить Моцарта и его родной город в истинно австрийский символ творческого созидания», — заявил он[613]. Гофмансталь, писавший в юности восхитительные стихи, стал, когда иссякла его муза, либреттистом опер Рихарда Штрауса. Он шокировал приличное общество «Электрой» и успокоил его «Кавалером розы». Вместе с Рейнхардтом он в 1911 году возродил средневековое моралите «Имярек», поставленное под открытым небом в Берлине. Оба сотрудничали со Штраусом при созданий «Ариадны на Наксосе» и обнаружили у себя общее пристрастие к архаике.
Гофмансталь рассматривал Зальцбургский фестиваль как «моральную миссию», необходимую поправку к современности. Для достижения этой цели он готов был использовать любые средства — в том числе и опасные настроения немецкого расового превосходства. Он проповедовал единство «всех форм театрального выражения, произрастающих на земле Южной Германии»[614], и кровное родство между культом Вагнера в Байройте и культом Моцарта в Зальцбурге. В то время единственный музыкальный фестиваль в Европе проводили в Байройте, но посвящался он исключительно Вагнеру, а его проведение считалось (и считается до сих пор) внутрисемейным делом. Зальцбургу, в представлении Гофмансталя, предстояло стать святилищем всей немецкой музыки и драмы. Он привлек к организации фестиваля Рихарда Штрауса, самого известного из современных немецких композиторов, а также Франца Шалька, с которым тот делил пост директора Венской оперы, и Альфреда Роллера, малеровского сценографа, предложившего разработать оригинальный зальцбургский стиль исполнения Моцарта.
Идея с Моцартом не успела полностью созреть, когда Рейнхардт неожиданно перешел к практическим действиям. 22 августа 1920 года почти без предупреждения он поставил «Имярек» в адаптации Гофмансталя на площади перед Зальцбургским собором. Места были раскуплены баварцами и венцами, и после пяти представлений пришлось дать шестое, специально для жителей Зальцбурга. «Священники говорили, что пьеса оказалась сильнее любой проповеди»[615], — заявил постановщик, и «Имярек» стал предтечей Зальцбургского фестиваля. «Из открытых дверей собора исходил голос Господа, взывавший к Имяреку, — рассказывал один англичанин, побывавший на представлении. — С высоких башен пели трубы. В послеполуденной тишине, когда всякий вблизи или вдали слышал свое имя — «Jedermann! Jedermann!», — самые разнообразные повседневные звуки обретали особое значение: хлопанье голубиных крыльев, перезвон часов. Вход кортежа Имярека на площадь производил волнующее впечатление, он медленно приближался, за ним следовали Горе и Раскаяние… Я никогда не видел зрелища, исполненного такой выразительности, мощи и сладостной красоты»[616]. Идеалы Рейнхардта мгновенно нашли свое воплощение. Только венский иконоборец Карл Краус[617]* пытался привлечь внимание общественности к непомерным ценам на билеты и возможным последствиям богохульства на ступенях собора.
На следующее лето в Зальцбурге состоялся первый концерт под управлением Бернхарда Паумгартнера, директора академии «Моцартеум». Штраус, презиравший зальцбургскую провинциальность Паумгартнера, грозил выйти из состава организационного совета фестиваля, но затем передумал и в 1922 году перенес из Вены четыре постановки опер Моцарта с потрясающим составом исполнителей и великолепным Венским филармоническим оркестром. Любители музыки хлынули в Зальцбург. В конце августа социалистическая партия потребовала изгнания всех туристов и восстановления до-фестивальных цен на продукты.
