«Я был в шоке, — говорил Флейшман четверть века спустя дрожащим голосом. — Я и в самом деле не представлял себе, что задумали Такуэлл и его друзья. Ведь он и его жена были у нас дома за три дня до этого рокового письма и просидели почти до трех часов утра».
Такуэлл всегда отрицал, что планировал заговор против Флейшмана или собирался сместить его с работы. «С Эрнестом были проблемы — такой уж он человек, — говорил он в 1991 году. — Никто не был согласен с его методами работы. Он всегда будет противоречивым человеком, человеком с почти неограниченной фантазией»[562].
Совет ЛСО, собравшись на внеочередное заседание, уволил Флейшмана и попросил Такуэлла вернуться — что тот и сделал, правда, всего на один год. Позже Флейшман помирился с Такуэллом и пригласил его играть концерты со своим следующим оркестром, но примирение не ослабило чувства опустошенности, испытанного им при увольнении из ЛСО. Он считал оркестр своим домом, дирижеров — своей семьей, «Барбикен» — своим будущим. Потеря всего этого одновременно нанесла ему травму, воскресившую в его сознании воспоминания о том, как его, девятилетнего еврейского мальчишку, били на улицах нацистского Франкфурта-на-Майне.
Флейшману не пришлось долго подыскивать новое место работы — он стал директором европейского отделения «Си-би-эс рекордс» и вскоре мог мстительно усмехаться, наблюдая за неизбежным застоем в ЛСО. Руководитель студии звукозаписи «Филипс», узнав об увольнении Флейшмана, писал оркестру: «Должен заявить вам совершенно откровенно, что наши артисты и наша компания в целом настолько потрясены таким поворотом событий, что мы не видим необходимости поддерживать отношения в дальнейшем». Через год, когда ушли и Такуэлл, и Кертес, совет ЛСО написал письмо Флейшману с просьбой вернуться. Оркестр понес убытки на восемнадцать тысяч фунтов, «Филипс» и «Декка» перестали его записывать, моральная обстановка становилась все более напряженной. Флейшман молниеносно оценил это предложение, а затем потребовал, чтобы ему направили официальное приглашение, подписанное каждым музыкантом оркестра. Он понимал, что ни в одном музыкальном коллективе, большем, чем струнный квартет, достичь единства просто невозможно. Кроме того, он уже чувствовал, что дни старомодных симфонических оркестров сочтены.
Новость о том, что за Флейшманом начал охоту американский оркестр, вызвала нелестные комментарии в британской прессе. «СТОИТ ЛИ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК 20 ТЫСЯЧ ФУНТОВ В ГОД?» — вопрошал один из заголовков. Мало кому тогда могло прийти в голову, что изгнанный генеральный секретарь ЛСО в конце концов получит зарплату в полмиллиона долларов и известность, сравнимую со славой голливудских звезд. В июне 1969 года Эрнест Флейшман с надеждой на лучшее (так, во всяком случае, ему казалось) покинул Лондон, став исполнительным директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра и генеральным директором его летней концертной базы, прославленной, но нуждавшейся в обновлении «Голливудской чаши». Внимание совета оркестра он привлек статьей, написанной для журнала «Хай фиделити», в которой критиковал провинциальность американских оркестров и слабость их менеджеров. Для того, чтобы руководить современным оркестром, утверждал в ней Флейшман, необходим «суперменеджер». И Лос-Анджелес предоставил ему возможность доказать это на деле.
В стране, где оркестровая магистраль пролегала вдоль Восточного побережья, от Бостона до Филадельфии, и обрывалась в Чикаго, Лос-Анджелес был лишь крохотной точкой на музыкальной карте. Оркестр города, созданный в 1919 году[563]*, в прошлом мог похвастаться выступлениями с Клемперером и Эдуардом ван Бейнумом[564]*, но в «городе грез» классические концерты не пользовались большой популярностью. Много лет спустя Флейшман со вздохом заявил: «Это город кино. Не верьте ничему, что вы читаете здесь о кино».
Лос-Анджелесский филармонический оркестр, вынужденный бороться за выживание в Калифорнии — штате, не имевшем соответствующих традиций и не тратившем на музыкальное исполнительство или образование ни одного доллара из налоговых средств, — стоял на пятнадцатом месте в финансовом рейтинге Лиги американских оркестров и еще ниже — в рейтинге, отражавшем известность коллективов. Уолтер Мэтью был его единственным спонсором. Залы на его концертах наполнялись на 56 %, а музыканты приносили домой всего лишь по восемь тысяч долларов в год. Оркестр часто объявлял забастовки; за последнее время поменялись два менеджера, но ни один не задержался надолго. Зубин Мета, с 1962 года занимавший должность художественного руководителя, умолял Флейшмана присоединиться к нему. «Я заверил его, что мы не будем сидеть на разных пьедесталах и общаться только с помощью записок, как большинство менеджеров и дирижеров», — рассказывал Мета. Флейшман прилетел первым классом в Лос-Анджелес и был потрясен увиденным.
«Это было нечто особенное, — говорил он. — Там были преданные своему делу музыканты. У них сложились совершенно потрясающие отношения с Зубином. Было ясно, что они на верном пути к тому, чтобы стать одним из лучших оркестров в мире»[565]. Он согласился на эту работу и, заразив музыкантов своим рвением и убежденностью, уговорил их порвать соглашение с профсоюзом, по которому звукозаписывающие компании должны были платить всему оркестру, даже если в симфонии Гайдна была занята лишь его половина. Он также хотел упростить процедуру увольнения слабых музыкантов. В обмен он обещал более высокую зарплату и больше работы. «Новый курс» Флейшмана был принят семьюдесятью семью голосами против одного, после чего оплата за записи выросла в три раза. «Впервые музыканту не приходилось искать халтуру, чтобы заработать приличные деньги, — сказал трубач Ирвинг Буш. — И за это мы благодарны Эрнесту»[566].
Он нанял архитектора Фрэнка Гери для разработки проекта реконструкции «Голливудской чаши» стоимостью в девять миллионов долларов. Продав план гражданским властям, он начал продавать абонементы на одиннадцать недель летнего сезона оркестра в «Чаше» по самым разным ценам — от частных лож с шикарным обслуживанием до однодолларовых откидных сидений для студентов. Он организовал бесплатные концерты для бедных и выездные концерты в школах этнических общин. Для «сливок общества» он приглашал на гастроли Ковент-Гарден и флорентийский Театро Коммунале и стал той движущей силой, благодаря которой в Лос-Анджелесе стали проводиться оперные сезоны. В культурной пустыне южной Калифорнии расцвели первые цветы.
Мета, которого Флейшман любил «как брата», с радостью сложил с себя организационные заботы и большую часть года проводил в Израиле ив Европе. Когда в 1978 году он перешел в Нью-Йоркский филармонический оркестр, его сменил аристократичный Карло Мария Джулини, сдержанный итальянец, которого прежде всего волновало качество звучания.
Флейшман беззастенчиво манипулировал дирижерами, «На свете есть всего лишь четыре-пять дирижеров-суперзвезд, — шутил он, выбирая художественного руководителя. — К счастью, я знаю их всех по именам, и все, что мне нужно — это поговорить с тем, в ком мы заинтересованы, представив дело таким образом, чтобы каждый почувствовал, что мы хотим именно его»[567]. По артистическим фойе всего мира пошла гулять двусмысленная острота. В Соединенных Штатах, шутили дирижеры, есть три великих оркестра: Чикаго славится своими медными духовыми, Филадельфия — своими струнными, а Лос-Анджелес… своей администрацией.
Переход власти от одного класса к другому редко обходится без насилия над чьими-то чувствами, и Флейшман никогда не стеснялся выяснять отношения с теми, кого он обездолил. «Ежедневно он направлял невероятно резкие — но вполне заслуженные — письма жадным агентам и скверным сопрано», — рассказывал Мета. «Этот человек никогда больше не будет играть в нашем городе», — так реагировал Флейшман на выступление одного дирижера, показавшего, по его мнению, не лучшее, на что он был способен. Собственных сотрудников он доводил не просто до слез, но до истерических рыданий. Работать на Флейшмана, по словам бывшего директора по маркетингу, «означало подвергаться почти ежедневным унижениям… Он потрясающе ведет себя, если вы окажетесь в беде, но последнее слово всегда должно оставаться за ним»[568]. Другой бывший сотрудник охарактеризовал его как «абсолютного эгоцентриста, совершенно беспринципного, но при этом без остатка преданного музыке»[569] человека.
