На других дирижеров, посещавших Берлин, руководство оркестром производило большее впечатление. Они понимали, что, имея за спиной такого Штреземана, они тоже могли бы свободно путешествовать по всему миру. Американские оркестры оценили и взяли на вооружение союз вечно порхающего дирижера и усидчивого администратора, и первым среди них это сделал Бостонский симфонический, где сменявшие друг друга исполнительные директора Тед Перри, Том Моррис и Кеннет Хаас отлично уравновешивали медлительное и часто рассеянное поведение Сейджи Озавы.
Чем дольше отсутствовали дирижеры, тем больше решений приходилось принимать менеджерам — пока их полномочия оставались в силе. Теперь, если художественный руководитель ссорился со своим исполнительным директором, уступать (или уходить) приходилось дирижеру, независимо от его популярности или профессионального уровня. Впервые подобный инцидент имел место в оркестре «Консертгебау» в Амстердаме, откуда администратор Хайн ван Ройен, стремившийся все делать по-своему, выжил проработавшего двадцать пять лет Бернарда Хайтинка. В Гамбурге менеджер оркестра радио быстро расправился со своевольным Джоном Элиотом Гардинером[547]*. Подобная же участь постигла Андре Превена в Лос-Анджелесе и, что весьма печально, Владимира Ашкенази в Лондоне, где редкий сезон проходил без того, чтобы все более напористый корпус менеджеров не изгнал того или иного художественного руководителя. Именно в этом бурлящем котле лондонских оркестров, постоянно пребывавших в состоянии скандала, и родились ремесло и философия суперменеджеров, сформировалось кредо, чреватое смертью традиционных симфонических оркестров. В том самом сезоне, когда Вольфганг Штреземан стал администратором Берлинского филармонического оркестра, одному немецкому еврею, нашедшему убежище в Южной Африке, пришлось делать выбор между двумя заманчивыми профессиональными предложениями. Он мог либо стать главным дирижером в Кейптауне, либо навсегда отложить дирижерскую палочку и занять должность генерального секретаря Лондонского симфонического оркестра. Тридцатичетырехлетний Эрнест Флейшман должен был решить, что привлекает его больше — стать первым в самодостаточном и замкнутом сообществе или же играть важную, но пугающе незаметную роль на мировой сцене. Флейшман дирижировал с восемнадцати лет и был достаточно умен, чтобы понять, что несколько не дотягивает до высшего класса в лиге маэстро. «Я не погрешу против скромности, если скажу, что был талантливым дирижером, — говорил он, — но меня очень беспокоило, что я вряд ли смогу стать великим дирижером. Я не знал, хватит ли мне самодисциплины, чтобы дойти до совершенства в этом самом сложном из всех исполнительских искусств»[548].
С другой стороны, административная работа в оркестре давала простор для реализации его неуемной изобретательности, его способности все предугадывать и ко всему приспосабливаться, типичной для бывшего беженца. Ловкость Флейшмана как организатора проявилась в 1956 году, когда он сумел провести шестинедельный международный фестиваль в честь семидесятилетия Йоханнесбурга. Он заказал увертюру на открытие фестиваля Уильяму Уолтону и пригласил на пять концертов Лондонский симфонический оркестр. Когда в последнюю минуту выяснилось, что Йозеф Крипс[549]* поссорился со своими музыкантами и приехать не сможет, Флейшман обратился к дирижеру, настолько славившемуся своим стремлением к перфекционизму, что большинство оркестров боялись приглашать его. Вдохновленный умоляющим призывом Флейшмана, сделанным буквально за день до концерта, Яша Хоренштайн[550]* так исполнил малеровскую симфонию «Воскресение», что весь мир заговорил об этом концерте, а его карьера снова пошла в гору. Рвение и забота южноафриканца произвели большое впечатление на музыкантов, и когда секретарь оркестра Джон Крафт предпочел этой работе более спокойную жизнь в Британском совете, они обратились к Флейшману с предложением, которое испугало бы самого прожженного карьериста.
Даже на фоне общей полуанархии самоуправляемых оркестров Лондонский симфонический считался настоящим бедствием — этот коллектив был переполнен несостоявшимися дирижерами. К ним относились концертмейстер вторых скрипок Невилл Мэрринер, первый валторнист Барри Такуэлл, второй трубач Говард Снелл, кларнетист Жерваз де Пейер и концертмейстер оркестра Эрих Грюнберг. Они думали только о сольной карьере и вовсе не собирались подчиняться чьим-то приказам. Ни одному дирижеру или менеджеру не удавалось долго держать их в узде; как-то раз выведенный из терпения Крипс, пытаясь утвердить свой авторитет, даже заехал Джону Крафту в зубы.
Впрочем, Флейшману, жившему в конформистском, стремившемся к единообразию обществе бывшей колонии, такие живость и беспорядочность пришлись по душе. Подобно многим либерально настроенным евреям, особенно тем, кто испытал ужасы гитлеровского режима, Флейшман ненавидел апартеид и рисковал жизнью, помогая бежавшим от полицейских преследований перейти границу с Родезией. Для этой цели он переодевал беженцев в смокинги, словно бы они возвращались с концерта. В ноябре 1959 года он перевез свою семью в Лондон и поклялся никогда больше не возвращаться в ЮАР.
Оказавшись в среде менеджеров, где доминировали бывшие музыканты, Флейшман вел себя словно настороженная газель, постоянно ожидающая опасности. В конце пятидесятых годов у всех лондонских оркестров были свои проблемы, а ЛСО казался наиболее уязвимым из них. Председатель Гарри Дагдейл, устав от попыток восстановить согласие между семьюдесятью с чем-то коллегами, вернулся на свое место в группе виолончелей. Главного дирижера в оркестре не было, а основные административные функции — концертного менеджера и библиотекаря — по очереди выполняли сами музыканты в свое свободное время. Государственное финансирование было крайне незначительным, о корпоративной поддержке еще никто не слышал, и старейший лондонский оркестр жил от концерта до концерта, пребывая в состоянии постоянной конкуренции с тремя независимыми коллективами и оркестром Би-би-си.
«Когда я пришел в ЛСО, то понял, что оркестр гораздо, гораздо лучше, чем о нем говорили, — вспоминал Флейшман. — И я, может быть по наивности, пытался убедить их принять на себя удар и играть как можно больше концертов с хорошими дирижерами. Я хотел, чтобы люди поняли, насколько хорош оркестр. Этого не добиться было просто хорошей игрой». Он начал с того, что улучшил качество печатных программ и набрал профессионалов в администрацию. Британская культура все еще (Воспринимала заботу об имидже как нечто чуждое, и на Флейшмана смотрели как на выскочку, занимающегося саморекламой, но с началом бурных шестидесятых более молодой облик, приданный им ЛСО, оказался как нельзя более кстати.
Перекраивая концертный сезон, составленный так, будто кто-то старался запихнуть в один стручок горошины самых разных размеров, он назначил на лучшее время концерты с ведущими дирижерами, одни из которых уже выступали с ЛСО, другие впервые подписали с ним контракт. «Если я запланирую на 1961 год Монтё, Шолти и Стоковского, вы нас возьмете?» — спрашивал он у руководителя Венских фестивальных недель[551]*. Благодаря такому представительному творческому составу ЛСО впервые смог посетить город, где родилась симфоническая музыка. В Вене, в отеле «Империал», в то время как в соседнем зале Кеннеди и Хрущев обсуждали судьбы мира[552]*, Флейшман упрашивал восьмидесятишестилетнего Пьера Монтё стать главным дирижером оркестра. Монтё, дирижировавшего премьерами балетов Стравинского полвека назад, было принято считать хранителем исполнительских традиций и добросердечным, исполненным высоких стремлений руководителем. «Если я соглашусь, — сказал он Флейшману, — то я хочу иметь контракт на двадцать пять лет… (тут он подмигнул) с возможностью продления». Как у всех великих людей, шутки Монтё никогда нельзя было считать только шутками. Он отдал музыке всю жизнь и хотел в оставшееся ему время поделиться своим опытом. Под его управлением ЛСО «играл так, словно каждый концерт мог стать последним… музыканты испытывали по отношению к Монтё профессиональное восхищение и личную нежность — и это чувствовалось в их игре»[553].
