Единственными исполнителями, которые неизменно могли рассчитывать на полные залы, оставались полузатворники вроде Карлоса Клайбера[24]* и Артуро Бенедетти Микеланджели. Другие исполнители, перегруженные выступлениями и зачастую проводившее их без полной творческой самоотдачи, должны были платить за чересчур частое мелькание на публике. Чем больше они играли, тем больше зарабатывали — и тем меньше хотели их слушать. Звездное очарование, подобно ауре величия, окружавшей некогда особ королевской крови, развеивалось от чрезмерной доступности — а все знают, чем чревата доступность. В безнадежных попытках продать полупустые залы и отблагодарить этим своих антрепренеров звезды растрачивали то, что еще оставалось от их тайны, в рекламных турах и откровенных интервью. Со страниц, посвященных искусству, на нас каждую неделю смотрели лица одной и той же кучки исполнителей, рассказывающих одну и ту же сказку.
Но сказка эта никогда не была рассказана и наполовину. Половина, остававшаяся неизвестной, состояла из тех деталей музыкального бизнеса, которые не должен (был знать никто: из денег, лжи и преступного секса. Эти последние табу удивительно близки к истинным причинам кризиса.
Вознаграждение уже перестало быть тайной; напротив, теперь среди агентов считается модным хвастаться гонорарами своих звезд, словно неким символом мужественности. Но как и где платятся эти деньги, не знает никто. Например, фирмы звукозаписи уже не подписывают контракты со своими звездами напрямую. Документ составляется в пользу подставной компании, учрежденной агентом артиста на Антильских островах или в другом подобном уголке. С помощью таких или более хитрых уловок артисты уклоняются от уплаты налогов обществу, которое их выпестовало и выкормило. И если оказывается, что исполняемая ими музыка безлика, лишена индивидуальной или национальной характерности, то это каким-то образом может быть связано с тем фактом, что исполнителем, согласно контракту, является не живой человек, а далекая корпорация.
За всеми этими ухищрениями скрывается масштабный заговор. Агенты, представляющие музыкантов, по понятным причинам скромно молчат о своих деньгах. Посторонние и даже половина совета директоров крупнейшего музыкального агентства так никогда и не увидят балансового отчета. Музыкальным менеджментом занимаются частные фирмы, и их бизнес не должен интересовать никого, кроме них самих. Впрочем, у этой исключительной скромности есть и причина, вызывающая сочувствие. Музыкальные агентства делают большую часть своих денег благодаря учреждениям, финансируемым обществом: оперные театры и оркестры в огромной степени зависят от дотаций со стороны государства и корпораций. Агенты обязаны своей жизнью щедрости этих подношений. Если публика узнает, чем и как занимаются посредники, возникнет скандал. Доходы агентов сами по себе не обязательно чрезмерно высоки (вскоре мы изучим этот вопрос). Но нездоровыми являются совершенно неподконтрольные отношения между частными агентами и учреждениями, получающими деньги от государства, отношения, создающие условия для ежедневных недоразумений, а иногда — и коррупции.
Вот как все это происходит: чтобы пригласить хорошего тенора, дотируемый государством оперный театр заключает с его агентов сделку, по которой обязуется также взять «в нагрузку» скверного дирижера и сопрано. Оркестр, чтобы не потерять своего художественного руководителя, соглашается приглашать в основном тех солистов, которыми ведает агент маэстро. А за приглашение в мировое турне музыкантам придется согласиться и на плохого дирижера. За все надо платить, и цена достаточно высока.
Есть немало доказательств подобного выкручивания рук. В Метрополитен нам случалось видеть дирижеров, не знакомых с партитурой, в «Опера-Бастилия»[25]* — певцов, неспособных взять высокую ноту, а в «Музикферайне»[26]* — солистов, которых пригласили явно не за чистоту интонации. Публика не так глупа. Она знает, когда ее дурят, и во второй раз уже не придет. Критики тоже не глупы; но в целом картина сотрудничества между музыкальным бизнесом и музыкальными учреждениями чаще всего не привлекает их внимания. Повсюду звучит слишком много плохой музыки, но вряд ли найдется тот, кто станет искать виновных в этом. Если бы музыкальный бизнес сделал свои финансовые операции прозрачными и отказался от взяток, это способствовало бы очищению атмосферы и заполнению залов — но тогда бизнес утратил бы большую часть своего влияния. Если бы вознаграждались только действительные заслуги, то кому были бы нужны агенты?
Лидеры музыкального бизнеса утверждают, что он очень невелик, что это своего рода тепличная индустрия, обеспечивающая индивидуальный уход за нежными ростками творчества. «На этом деле еще никто не разбогател, — говорил самый крупный агент. — Люди, которые приходят сюда только за деньгами, сбегают, потому что больших денег тут не сделаешь»[27]. Поскольку лишь очень немногие фирмы публикуют ежегодные отчеты о своих делах, размеры их деятельности оценить трудно; однако, просмотрев статистические данные, публикуемые различными учреждениями, можно понять, что в этом бизнесе крутится достаточное количество денег, чтобы сделать работу агента весьма выгодной.
В 1991 году американские оркестры потратили около семисот миллионов долларов, из которых немногим больше половины (51 %, или 335,8 миллионов) ушли на оплату солистов и приглашенных дирижеров[28]. Художественные руководители обошлись еще в сорок миллионов. Американские оперные театры в 1992 году заплатили солистам и дирижерам 52,4 миллиона долларов[29]. Учитывая, что агентства в США берут 20 % комиссионных, доход, который принесли агентам крупные общественные институты, составил примерно 90 миллионов долларов — и это лишь за снятие телефонной трубки. А сколько еще было получено от сольных концертов в залах типа Карнеги-холла[30]*, а также в виде комиссионных от трансляций и отчислений за проданные записи! Большая часть этой девятизначной суммы пришлась на долю трех международных агентств, базирующихся в США (см. главу 6). Неплохая работа — во всяком случае для некоторых!
В Европе прибыль была меньше и не до такой степени сконцентрирована в немногих руках. Лондонский оркестр в 1992/93 году истратил на оплату солистов и дирижеров 902 тысячи фунтов из своего пятимиллионного бюджета[31]. В то время существовали четыре крупных музыкальных коллектива в столице, еще полдюжины оркестров с меньшим бюджетом по всей стране, и четыре низкооплачиваемых оркестра на Би-би-си. В целом английские агенты, берущие от 10 до 15 %, зарабатывали примерно миллион фунтов в год на комиссионных от концертов и еще примерно столько же на оперных спектаклях и сольных выступлениях, по большей части субсидируемых государством.
В других европейских государствах, где сеть агентов рассеяна по сотням учреждений, картина может меняться. Один региональный голландский оркестр в 1992 году потратил на артистов чуть больше миллиона гульденов (400 тысяч фунтов) из своего одиннадцатимиллионного бюджета, и агенты получили лишь незначительный процент от этой суммы. Однако в маленькой Голландии к услугам агентов было полдюжины хороших оркестров, а по ту сторону границы с Германией — еще сто пятьдесят. В Италии в каждом маленьком городке есть оперный театр, финансируемый государством. Власти Франции и Швейцарии платят сумасшедшие деньги, чтобы привлечь громкие имена в оркестры среднего уровня.
В общей сложности агентский сектор в Европе получал немного больше, чем в США. Кроме того, агенты любой страны могли заработать очень большие деньги на организации турне для своих артистов по высокодоходным японским залам. Таким образом, по самым скромным оценкам, в мировом масштабе доход музыкальных агентств несколько превышает четверть миллиарда долларов, что никак нельзя считать пустяком. В начале 1995 года вторая по величине международная компания, занимающаяся музыкальным менеджментом, сообщила, что ее годовой оборот составил около ста миллионов долларов[32]. Часть этой суммы была получена от концертов на стадионах и открытых площадках, но в основном деньги зарабатывались в учреждениях, финансируемых государством.
