Прошло почти полтора века, прежде чем его формула заработала вновь. Составителей телевизионных программ, искавших, чем бы заполнить прайм-тайм во время международных соревнований по футболу, осенила мысль о трех тенорах в Римских банях, и они показали этот концерт во всех уголках земного шара. Неважно, что при этом пели три тенора; за исключением «Nessun dorma» Пуччини, ставшей футбольным гимном, все это скоро забылось. Но концерт Трех Теноров и многочисленные подражания ему доказали, что из музыки можно создать миф, при условии, что именно ее не будут ставить в центр внимания.
Если Женни Линд выставляли в образе ангела, раздающего двадцатидолларовые банкноты нищенкам, то три тенора из утонченных артистов превратились в трех футбольных болельщиков на вечеринке. Известие об их колоссальных гонорарах принесло облегчение и стало откровением для музыкальной индустрии, находившейся в сложном положении, — подобные уловки указывали ей путь к спасению. Никто и не подумал о том, какое опустошение может грозить нам, если звезды утратят свой блеск.
Оба не страдавших от излишней скромности первопроходца — тут Беллони, там Барнум — в середине девятнадцатого века стали вехами в зарождении классического бизнеса. Внешне казалось, что между практикой музыкального менеджмента по обе стороны Атлантики существует значительная разница. Европейские агенты стремились следовать деликатной линии поведения, свойственной Беллони, тогда как американцы копировали бесшабашный рыночный метод Барнума. Помимо личностных факторов, существовали и мощные культурные факторы, обуславливавшие эти различия. Музыкальная жизнь в северной Европе уходила корнями в церковную музыку и концертные залы; в Америке же музыка считалась одним из способов развлечься после работы. Европейская симфоническая традиция требовала социальной и интеллектуальной подготовленности слушателя; в Соединенных Штатах музыку можно было продать как самостоятельный продукт. Классического исполнителя в Старом Свете почитали как носителя сакральной традиции; в Новом Свете он становился очередным выскочкой, пытающимся заработать лишний бакс. Общим для обоих континентов стало то, что за те десять лет, пока на сцене царили Лист и Линд, они одновременно пришли к одному и тому же открытию: организация музыкальной жизни слишком сложна и важна, чтобы оставить ее в руках музыкантов.
Требовался профессионал, способный сделать так, чтобы артист и публика оказались в одном и том же месте в одно и то же время; чтобы один получил достойную плату, а другие — духовное удовлетворение; чтобы талант был замечен и поставлен в должные условия и чтобы нашлись те, кто хотел бы аплодировать ему. Музыкальное искусство нуждалось в разумном управлении, и не было недостатка в бизнесменах, стремившихся оказать ему эту услугу. «Любой мальчишка-зазывала, работавший в театре, жаждал стать Барнумом. Не голодным преподавателем фортепиано, не билетером — все они хотели попробовать свои силы в великой игре, при которой ты ничего не сеешь, а пожинаешь доллары»46, — писал один из первых агентов, Макс Марецек.
Незадолго до приезда Линд в Нью-Йорке обосновались четыре музыкальных менеджера, сумевших быстро нагреть руки на ее популярности. Это были: Марецек — дирижер, родившийся в Брно и приехавший в Америку в 1848 году после ухода с лондонской сцены; два его кузена, Морис и Макс Стракоши — пианисты из Лемберга (ныне Львов), покинувшие Европу в год революций; а также Бернард Ульман, эмигрант из Будапешта. Все они происходили из еврейских семей Центральной Европы. Марецек и Морис Стракош добились определенных успехов на исполнительском поприще, а Ульман и Макс Стракош занимались торговлей. Они жили в фешенебельном квартале Нью-Йорка неподалеку друг от друга и непрестанно создавали разные союзы и объединения. Все, кроме одного, женились по расчету. Ульман, так и оставшийся холостяком, по-видимому, был гомосексуалистом.
Лучше всех устроился Марецек, ставший менеджером нескольких нью-йоркских театров и агентом целого ряда европейских певцов. Он презирал Ульмана — не за то, что тот позволил Анри Герцу ограбить себя или обманул Генриетту Зонтаг, а за непростительное оскорбление, выразившееся в том, что Ульман опубликовал, пусть на испанском языке, разоблачительную книгу о музыкальном бизнесе. Марецек вполне мог сговариваться с ним о совместной борьбе с конкурентами, сбивавшими цены на билеты и рекламировавшими мнимых гениев, но он не хотел, чтобы хоть слово об этих делах доходило до общественности. Впрочем, он был достаточно простодушен, чтобы признаться в разговоре с другом, британским композитором Майклом Уильямом Балфом, что невозможно переоценить «разные подлости американского музыкального агента»[114], который, по его мнению, обворовывал публику и исполнителей с немыслимой жадностью. Что до Ульмана, то он честно называл свое занятие «финансовой музыкой».
Самым удачливым в компании — и самым большим лжецом оказался Морис Стракош. Он рассказывал, что провел целых три года у озера Комо, где легендарная Паста научила его всему, что можно знать о певческом голосе. Исследования показывают, что в обществе Пасты он провел несколько недель, от силы — месяцев. В 1848 году Стракош прибыл в Нью-Йорк вместе с приятелем, сицилийским драматическим тенором Сальваторе Патти, собиравшимся петь и руководить итальянской оперой в новом театре «Астор-плейс». По приезде Патти понял, что в Америке сходят с ума по опере. Это искусство американской публике представило в 1825 году семейство певцов Гарсия, привезшее в страну «Севильского цирюльника», написанного для них Россини. Дело продолжил эмигрировавший сюда Лоренцо да Понте, либреттист Моцарта, поставивший «Дон Жуана», «лучшую оперу в мире»[115]. В течение десяти лет только в Нью-Йорке эта опера была поставлена уже в четырех театрах. «Астор-плейс» построил в 1847 году «самый богатый человек в Америке» Джон Джейкоб Астор совместно со ста пятидесятью гражданами, занимавшими «видное положение в обществе». Однако финансовый риск за спектакли целиком ложился на антрепренеров-менеджеров, снимавших помещение театра на короткое время. Они брали пример с «крестных отцов» итальянской оперы» impresarii подобных Доменико Барбайя[116]* и Бартоломео Мерелли[117]*, которые имели императорские лицензии на управление крупными театрами в Неаполе, Риме и Милане. Impresarii кормили Россини и Верди и обирали певцов. Они были посвящены в секреты творчества и владели правами на заказываемые ими шедевры. Их американские подражатели такой властью не располагали.
Сальваторе Патти открыл «Астор-плейс» и потерпел провал еще до конца сезона. У него на руках было восемь детей, поэтому Морис Стракош, пригласивший все семейство в самостоятельное оперное предприятие, стал для него настоящим спасением. Двадцатитрехлетний Стракош влюбился в двенадцатилетнюю дочь Патти Амалию. Несмотря на возражения ее матери, через два года они поженились. У Амалии было хорошее сопрано, но ее младшая сестра обладала настоящим талантом.
Никто не помнил, когда прелестная Аделина впервые проявила свои вокальные способности; «Думаю, что я испускала трели уже при рождении», — говорила она. Стракош утверждал, что был ее «первым и единственным учителем», однако Аделина отдавала должное урокам своего сводного брата Этторе Баррили, а другие считали, что ее техника «от Бога». Женни Линд, рассказывал пианист, аккомпанировавший обеим дивам, добилась успеха «благодаря учебе и тяжелому труду; [но] Патти была настоящим гением, а ее голос отличался более изысканным тембром»[118]. В 1850 году отец Патти показал ее, тогда семилетнюю, менеджеру «Астор-плейс» Максу Марецеку, и тот разрешил девочке исполнить два номера в камерном концерте. В тот момент, когда Аделина вышла на сцену, она уже овладела публикой. «Красота ее свежего юного голоса была сама по себе волнующей, но блеск исполнения превосходил все, что публика когда-либо могла слышать из уст ребенка; от подобного сочетания у людей просто дух захватывало, — рассказывала одна слушательница. — Мы выходили из зала с ощущением, что г-н Марецек открыл величайшее вокальное чудо нашего века»[119].
