Историю музыки можно проследить по росту статуса творца. Бремя Баха и Генделя обозначило начало нового исторического этапа, когда под влиянием социальных и экономических факторов музыкальное искусство все в большей мере становилось общим достоянием. Георг Фридрих Гендель, личность более решительная, чем Бах, ушел со своего поста при ганноверском дворе, поклявшись, что отныне его музыка не будет подчиняться герцогским прихотям. Он переехал в Лондон, считавшийся раем для инвесторов, и с помощью довольно рискованных операций собрал деньги на постановку своих опер. Он создавал труппы, нанимал певцов и оркестры, дирижировал спектаклями, сидя за клавесином, и в конце концов потерпел грандиозный крах, когда капризная знать стала бойкотировать его оперы, предпочтя им итальянские, гораздо худшего качества.
Гендель сумел приспособиться к ситуации и завоевал новую аудиторию из иудеев и христиан-нонконформистов среднего класса своими героическими ораториями на ветхозаветные сюжеты — такими, как «Саул», «Соломон», «Иевфай», «Иуда Маккавей». Самым же грандиозным творением Генделя стала оратория «Мессия», партитуру которой он даровал приюту для брошенных детей. Несмотря на все злоключения, Генделю удалось избежать банкротства.
Его секретарь, Джон Кристофер Смит, занимался «регулированием расходов, связанных с публичными выступлениями, и исполнял обязанности казначея»[69], но все деловые решения, крупные или мелкие, принимал сам Гендель. Он был практичным биржевым игроком и имел личный счет в Банке Англии. «Деньги, которые он уносил вечером в свою коляску… золотые и серебряные монеты, оттягивали ему карманы и приводили его в дрожь», — сообщает один из свидетелей[70]. Он ценил свободу предпринимательства так же высоко, как и свободу творчества, а после своей смерти в апреле 1759 года завещал друзьям и на нужды благотворительности более двадцати тысяч фунтов. Газеты писали о размерах этого состояния, потому что Гендель стал первым в истории композитором, добившимся независимости и достатка.
Через три года после смерти Генделя младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, также переехал в Лондон. Прозванный позднее Лондонским Бахом, он, совместно с Карлом Фридрихом Абелем, придумал и учредил сезонную подписку на серии концертов, каждая из которых включала в себя около пятнадцати программ. Бах и Абель приобрели помещения на Ганновер-сквер, но их предприятие провалилось, когда конкуренты начали устраивать концерты в Пантеоне на Оксфорд-стрит (сегодня там размещается универмаг «Маркс и Спенсер»)[71]*. Бах умер в возрасте сорока шести лет, оставив четыре тысячи фунтов долга; его помнят как музыканта, придумавшего концертные абонементы, а вместе с ними и схему организации концертной деятельности.
Примерно в то же время в Париже по инициативе композитора Анн Даникан-Филидора начали проводить «Духовные концерты», на которых во время религиозных праздников, когда опера была закрыта, исполнялась инструментальная музыка[72]*. С 1725 до 1791 года — года начала Большого террора — концертами руководили разные музыканты — «не столько дельцы, сколько настоящие артисты», в том числе Жан-Жозеф Муре, Жан-Фери Ребель и Пьер-Монтан Бертон — «лучшие из композиторов и дирижеров, которых могла предоставить Академия»[73]. Эти концерты стали ядром музыкальной жизни Парижа.
Появление особого интереса к приглашению именитых гастролеров можно связать с деятельностью скрипача оркестра Ковент-Гарден Иоганна Петера Саломона[74]*, родившегося в Германии. В 1790 году, находясь в Кельне на прослушивании вокалистов, Саломон узнал, что Йозеф Гайдн после смерти своего патрона, князя Николауса Эстерхази, остался без работы. Саломон немедленно выехал в Вену и заявил невостребованному капельмейстеру: «Я — Саломон из Лондона и приехал за вами. Завтра мы подпишем договор». Гайдну было около шестидесяти лет, он никогда не выезжал из родной страны, и Моцарт настойчиво предупреждал его о возможном риске. Совершив две поездки и написав двенадцать симфоний, Гайдн вернулся домой триумфатором, с солидной пенсией, прочной репутацией и докторской степенью Оксфорда. В Англии он завоевал благорасположение короля Георга III и купался в обожании публики. Саломон играл первую скрипку на его концертах, получая двойное удовольствие — как исполнитель и как антрепренер, которому удалось сделать «своего» композитора центром лондонского сезона. Он пригласил на сезон и Моцарта, но тут, к сожалению, вмешалась смерть.
Присутствие Гайдна в Лондоне затмило всех соперников; оно, в частности, заставило пианиста и композитора Муцио Клементи раньше намеченного срока заявить о прекращении публичных выступлений и начать сотрудничество с фортепианным фабрикантом и нотоиздателем Джоном Лонгманом. Будучи виртуозом, Клементи «придумал и разработал — как бы на одном дыхании и сразу в окончательном виде — новый стиль фортепианной игры, которому суждено было заменить устаревшую манеру игры на клавикордах»[75]. Будучи бизнесменом, он был честен ровно в той мере, в какой это допускали интересы дела, и маскировал непременное для делового человека того времени подобострастие видимостью творческого подхода. «Я стремился к совершенству, — говорил он одному заказчику, — относительному, конечно же, совершенству, поскольку, как я полагаю, ВАМ не нужно объяснять, что достичь абсолютного совершенства человеку не под силу»[76]. В марте 1807 года его склад сгорел вместе с находившимися в нем роялями стоимостью в сорок тысяч фунтов.
В следующем месяце он подписал в Вене контракт с Людвигом ван Бетховеном и описал эту сделку в письме лондонскому партнеру, мешая чисто артистическое, художническое восхищение с ликованием удачливого коммерсанта:
«С помощью небольшой хитрости и не принимая на себя никаких обязательств, я наконец сумел полностью подчинить эту заносчивую прелесть — Бетховена… Представьте себе восторг подобной встречи! Я принял все меры, чтобы направить ее на пользу нашему дому, поэтому, как только позволили приличия, произнеся очень красивые слова о некоторых из его сочинений, я спросил:
— Связаны ли вы с каким-нибудь издателем в Лондоне?
— Нет, — ответил он.
— Тогда, быть может, вы предпочтете меня?
— С большой радостью.
— Договорились. У вас есть что-нибудь готовое?
— Я принесу вам список»[77]*.
Бетховен продал ему три струнных квартета, симфонию, увертюру, концерт для фортепиано и скрипичный концерт, который пообещал «переложить для фортепиано с необходимыми дополнениями». Когда через три года Клементи вернулся в Вену, оказалось, что Бетховену не заплатили. «Вы выставили меня в этой истории подлецом! — обрушился он на партнера. — И это в отношении одного из величайших композиторов наших дней! Не теряя ни минуты, сообщите мне, что именно вы от него получили, чтобы я мог все уладить»[78]. В 1813 году Клементи вошел в число основателей Филармонического общества, которое пригласило Бетховена в Лондон и заказало ему сочинение его Девятой симфонии. Это на какое-то время облегчило бедственное положение композитора. «Если бы я жил в Лондоне, сколько вещей я мог бы написать для Филармонического общества!» — восклицал он.
Общество, руководившее музыкальной жизнью Лондона на протяжении большей части XIX века, было создано музыкантами — Саломоном, Клементи, пианистом и издателем Джоном Б. Крамером и его братом-скрипачом Францем, дирижером сэром Джорджем Смартом, композитором и издателем Винсентом Новелло и экспансивным скрипачом Джованни Виотти — для защиты своих профессиональных интересов. Директора общества входили и в состав его исполнительского ансамбля. На инаугурационном концерте Саломон дирижировал и играл на скрипке, а за роялем был Клементи. Ежегодно общество давало восемь концертов, абонементы на которые стоили восемь гиней. Любители музыки могли стать компаньонами общества, но действительными членами его избирались только музыканты.
