Бесспорно, Бреслин поднял Паваротти на уровень успеха, недостижимый ни для одного современного певца, но Паваротти так и не сумел подняться выше того пика своих вокальных возможностей, которого достиг в начале восьмидесятых годов. Он получал самые большие гонорары, пел в самых больших залах, его имя появлялось на страницах всех средств массовой информации. Он мог назначать спектакли по своему усмотрению и ставить любые условия, а также начал «писать» автобиографию чужими руками. Но это было все, что он мог сделать, не выходя за рамки принятых обычаев. И если Бреслин хотел доказать, что его по праву сравнивают с Барнумом, ему следовало придумать новые формы работы для своего тенора. Впрочем, опера-буффа не соответствовала его собственным культурным устремлениям, и когда кто-то осмелился предложить нечто нетрадиционное, Бреслин в буквальном смысле этого слова вышвырнул наглеца из своего офиса на Западную 57-ю улицу — во всяком случае, так гласит легенда.
Существуют две версии истории встречи Паваротти с Тибором Рудасом. Они похожи со всех точек зрения — за исключением описания реакции Бреслина. Рудас, мальчиком певший партии сопрано в Венгерской государственной опере, лишился источника существования после ломки голоса и вместе с братом-близнецом создал танцевально-акробатический дуэт. В 1948 году, когда к власти в Венгрии пришли коммунисты, Рудас не вернулся с гастролей по Австралии. Он женился, основал школу танцев и начал заниматься организацией гастролей молодежных групп по Азии. Затем его деятельность распространилась на Америку, он устраивал выступления танцоров в казино Лас-Вегаса и Атлантик-Сити. Доходы росли, но вкус оставался на низком уровне, и Рудаса терзали угрызения артистической совести. Он привез в Лас-Вегас Нью-Йоркский филармонический оркестр с Зубином Метой. Дирижер рассказал ему о потрясающем теноре, способном сделать аншлаг в любом зале. По словам Паваротти, Рудас ходил к Бреслину, чтобы пригласить тенора в свои программы. Его раз за разом вышвыривали за дверь, пока он не произнес слова «сто тысяч долларов» — и тогда Бреслин усадил его, чтобы поговорить начистоту. «Не забывайте, что в 1981 году, — рассказывал Паваротти, — сто тысяч долларов были огромной суммой за одно выступление классического артиста»[691].
Из рассказов Рудаса друзьям следует, будто он преследовал Паваротти даже в Италии и убедил его, что он должен принудить своего несговорчивого агента к переговорам. Потом Рудас пришел в офис Бреслина и отказался уйти, пока они не договорились об одном концерте, ибо больше ни на что Бреслин не соглашался. Расхождений между двумя версиями немного, но обе они свидетельствуют о непримиримых возражениях Бреслина против всего, чего хотел и на чем настаивал Рудас. Галантный Рудас всегда носил темные костюмы, серые галстуки и очки без оправы. Может быть, он и заключал сделки с сомнительными личностями в мире игорных домов, но при этом так и оставался похожим на врача-пенсионера, а его акцент согревал слух, как гуляш согревает язык. Бреслин, ругавшийся как грузчик и чувствовавший себя неуютно в воротничках и галстуках, проигрывал в сравнении с ним — и знал это. «С появлением Тибора мы перенеслись в мир вертолетов, телохранителей и всего прочего в стиле Андре Агасси. Тут не было места для Герберта Бреслина», — сказал один из его помощников.
Паваротти договорился о встрече с Рудасом и Бреслином в Ла Скала до начала «Аиды». Он сразу сказал, что отказывается петь в игорном доме, но к третьему акту согласился на компромисс, предложенный Рудасом, — выступить не в казино, а возле казино, в специально построенном шатре. Концерт предполагалось провести в Атлантик-Сити, и Рудас рассчитывал на девятитысячную толпу слушателей. Его партнеры из гостиничной группы «Ресортс Интернэшнл» отнеслись к затее скептически и устранились, предоставив венгру самостоятельно справляться с риском.
Ранее Бреслин пытался выставить Паваротти перед еще большей аудиторией в еще больших залах. Но после выступления в конгресс-центре Майами, где система акустики сперва начала фонить, а затем вообще отключилась, он стал склоняться к отказу от подобных экспериментов. В отчаянии он обратился к Рею Миншаллу, руководителю лондонского отделения фирмы «Декка». Миншалл отозвал одного из лучших звукоинженеров, Джеймса Локка, из Чикаго с записей Шолти и отправил его ближайшим рейсом в Монреаль к Паваротти. В разгар своей пресс-конференции тенор увидел Локка, входившего в зал отеля «Четыре времени года». Прервавшись на полуслове, он выдохнул: «Я так счастлив видеть вас, друг мой!» Без Локка никогда не состоялись бы ни концерты на стадионах, ни концерты Трех Теноров, а Паваротти никогда не превратился бы из оперной звезды в суперзвезду.
«Я ничего особенного не сделал, — пожимал плечами Локк с типичной английской скромностью. — Я только наладил оборудование и запретил местным ребятам прикасаться к нему. Я хотел, чтобы люди слышали Лучано так, как я хотел бы слышать его, — чтобы они слушали его голос и классический звук»[692]. Локк разработал акустическую систему, благодаря которой Паваротти мог не беспокоиться за свое выступление в шатре Атлантик-Сити 19 октября 1983 года. «Он был так рад, что все прошло удачно», — рассказывал инженер. «Лучано понравилась атмосфера и то, как его принимали», — отметил Рудас. Ему понравился и гонорар.
После еще трех концертов, организованных Рудасом и принесших ему еще больше денег, Паваротти передал в руки венгра управление всеми своими выступлениями вне концертных залов. Рудас попросил выделить ему двенадцать вечеров в год, и Бреслину пришлось согласиться. «Герберт всегда приезжает на эти концерты, чтобы поддержать Лучано, но ему там особенно нечего делать, — комментировал Локк. — Рудас прекрасно организует такого рода вещи».
Английский инженер, с другой стороны, также оказался незаменимым участником всего предприятия. Паваротти настаивал на его присутствии на всех концертах на открытом воздухе, и Рудас выплачивал фирме «Декка» приличные суммы за его услуги. Локк не получал никаких отчислений от записей, но не жаловался. «И вот теперь у нас за плечами уже больше двухсот концертов, — говорил он в 1995 году. — Должен сказать, что мне это все уже надоело, и я подготовил молодого коллегу, который должен заменить меня. Мне гораздо больше нравится записывать в студии». Удивительно, что Локк, при всей важности его вклада, не получил соответствующего вознаграждения — и даже не упомянут в мемуарах Паваротти. Впрочем, его вклад в это дело не остался незамеченным для Доминго, попросившего и получившего разрешение Паваротти нанять бригаду Локка для собственных открытых концертов.
В то время как Паваротти все рос в глазах публики, Доминго потратил конец восьмидесятых годов на попытки свергнуть его с пьедестала. Если итальянец собрал двести тысяч слушателей в Центральном парке, то послушать Доминго на концерте в честь столетия статуи Свободы пришли восемьсот пятьдесят тысяч, в парк Тель-Авива — полмиллиона, а в городок Мадридского университета — триста пятьдесят тысяч человек. Однако монументальный Паваротти по-прежнему затмевал его как по количеству рекламы, так и размеру гонораров.
В 1986 году, услышав о том, что Паваротти собрал в Лондоне полный стадион, Доминго приказал своему агенту в Великобритании Маргарет Стаффорд снять стадион Уэмбли для концерта в сочельник. Злая пресса с самого начала критиковала эту затею. Доминго, узнав, что накануне концерта продана только половина билетов, отменил концерт и выступил в популярнейшем телешоу Вогана, где пожаловался на несуразно высокую цену билетов. Отмена концерта стоила ему поддержки общественности, преданного агента и длительных разбирательств с организаторами; в конце концов они отозвали иск из суда.
Этот случай наиболее ярко проиллюстрировал разницу между Паваротти и Доминго. Итальянец соответствовал вкусу простых людей, испанец — изысканному вкусу. Паваротти везде и всегда чувствовал себя спокойно, Доминго находился в постоянном волнении.
