Быть может, первое из этих созданий, так дерзновенно бросающих вызов основному закону, — человек с еще грубой гравюры на дереве из сочинения Мандино ди Луцци (1532). Изображенный стоя, он услужливо придерживает по обе стороны собственной грудной клетки распахнутый кожный покров, чтобы нам легче было разглядеть местоположение сердца. Судя по его виду, боли он не испытывает. Кожа живота, рассеченная до самого низа, свисает на бедра. Правда, обнажившаяся часть окрашена в серые тона. Модель целомудренно выставляет лишь то, что надлежит показать. Другая, более поздняя, нарисованная Юлиусом Кассериусом, приподнимает до подбородка, будто фартук, кожу брюшной полости. Чуть перегнувшись вперед, этому любопытному удается заглянуть внутрь поверх подобранной оболочки, которую для удобства он охотно прихватил бы зубами. Он тоже хочет посмотреть на свой кишечник, раскрывшийся, как огромный фестончатый венчик цветка. Фигура этого колосса возвышается на берегу крошечного озерка, из которого, по-видимому, он только что вышел. По воде неспешно плывут несколько парусников, а у подножия дальних гор белый город завершает пейзаж Массивная башня на мысу — это, возможно, маяк Все исполнено мира и располагает к спокойствию.
В трактате о вскрытии, изданном в Париже Шарлем Этьеном в 1545 году, обнаженный человек, чуть ли не переломленный пополам, лежит лицом вниз на высоком легком столе. Грудь прижата к столу, руки свешиваются вперед, левая кисть пуста, а правая предъявляет читателю пространную надпись, где можно разобрать названия различных частей головного мозга. Ибо человек так изогнулся именно ради того, чтобы под наиболее удобным углом представить на обозрение свой мозг, для чего из черепного свода извлечен сегмент. В глубине, на своеобразном портике в римском стиле, изрядно обветшалом (на нем уж выросли сорняки), под великолепными облаками двое мужчин комментируют зрелище. Должно быть, они педантично пересчитывают видимые извилины.
В той же книге еще один пациент, с которым обошлись так же скверно, уже не скрывает, что силы его покинули. Рухнув на стул, он уронил руки; голова, демонстрируя обнаженный мозг, все еще запрокинута; но все в нем вопиет об изнеможении. Он один в кабинете, почти свободном от мебели. Анатомы, вероятно, закончили его изучать. Он может вздохнуть спокойно.
Кто не знает гравюр, нередко приписываемых Тициану, которыми иллюстрирована «Fabrica» Везаля[67]? Небрежно облокотившись о надгробие, скелет размышляет над человеческим черепом, как будто смерть даровала ему досуг и вкус к размышлению именно о смерти. Его поза грациозна, чуть неестественна. Гладкие кости (все, что осталось от верхних конечностей) кокетливо скрещены, что придает ему приятно непринужденный вид, несомненно подходящий для этой тщеславной медитации. Скелет-землепашец, опершись на лопату, вкушает миг отдыха. Третий персонаж явно удручен: он подпирает обеими руками поникший череп. В своей озабоченности он точь-в-точь напоминает живого человека, думающего, что только смерть может избавить его от забот.
Откровенная манера держаться, свойственная экорше, неоправданно контрастирует с видом этих истязаемых: оторванные мышцы висят, по меткому замечанию, «как шелковые лохмотья или чудовищные лепестки»[68]. Происходит ли это под действием тяжести? Или оттого, что мышцы еще удлиняются за счет сухожилий? Или по той причине, что отсутствие импульса, вызывающего напряжение и сведение мышечных волокон, приводит к излишнему их расслаблению? Во всяком случае, мускулы иногда кажутся более крупными, чем должны быть; они болтаются, как ненужная ветошь, а всё вместе наводит на мысль о том, что эти утомленные чересчур распущенны и только крайним безразличием объясняется их окончательный отказ вести себя прилично. Можно подумать, будто вместе с силами их покинуло и само желание соблюдать правила хорошего тона.
Экорше Вал ьверда держится более достойно: в его руке нож, с помощью которого он целиком снял с себя кожный покров. Другой рукой он указывает на свою пустую оболочку, дряблую и скомканную. Особенно пострадало лицо. Кажется, его материя лопнула, совсем как те ткани, что не выдерживают стирки, и теперь оно напоминает деформированную, растянувшуюся театральную маску. Впрочем, вероятно, так же думает и сам человек без кожи: он держит маску на уровне глаз и, рассматривая ее, похоже, не узнает самого себя. В «Страшном Суде» Микеланджело святой Варфоломей тоже показывает собственную кожу, будто развевающуюся рубашку, и на ней проступает лик — не персонажа, а художника. Однако впечатление здесь совсем иное, поскольку мышцы святого не обнажены. Тело его невредимо — оно обросло новым, сверхъестественным эпидермисом. Никакого страха он не внушает. Этот блаженный нас уже не волнует[69].
Еще один снятый кожный покров служит фронтисписом к «Anatomia reformata» Томаса Бартолина (Лейден, 1651)[70]. Кожа держится на двух гвоздях, подцепивших ее за плечи. Она расправлена вширь, как рубище, развешенное для просушки. Ужас в том, что она не пуста: с кромки свисают голова, ноги и руки — невредимые, тяжелые, каким-то чудом сохранившиеся. Голова никнет под собственной тяжестью. Длинная прядь черных волос почти касается заголовка книги, напечатанного посередине этого ненужного теперь мешка, служившего вместилищем для человека.
Смотрю я и на экорше с гусарской выправкой в изображении Пьетро Берретини да Кортона (1741). Он присел на каменные ступени, которые, кстати, поддерживают стекло, закрывающее часть его внутренностей. Глаз его сверкает — единственный, ибо второй спрятан под кожей лба, рассеченной вдоль надбровной дуги, вывернутой наизнанку и упавшей ниже восхитительно очерченного рта. Кожа спины представляется чем-то вроде мундира, а вздернутая мышца лопатки напоминает эполет спесивого вояки. Левой рукой он придерживает опирающееся на обнаженную мышцу бедра овальное зеркало, оправленное в раму изящной работы. В этом зеркале (или в картине) виден он сам, на сей раз в профиль: голова совершенно цела, зато от уха до основания шеи просвечивают все артерии, вены и внутренние органы. Отражение (не точнее ли сказать: портрет?) слегка развернуто назад, как будто человек в медальоне старается рассмотреть своего близнеца с закинутой головой, кудрявыми волосами и единственным гордым глазом, который, кажется, велит не замечать второго, скрытого чудовищным бельмом.
Как видно, этой эпохе не чужда бравада. Скелеты Бернарда Зигфрида Альбинуса (1747) выглядят столь же самодовольными. Один из них возвышается среди буйных зарослей; левая рука простерта, а открытая ладонь правой словно подчеркивает очевидность аргумента. Порхающий в воздухе ангелочек готов окутать его плечи торжественной мантией из тяжелого шелка, о великолепии которой красноречиво свидетельствуют четко прорисованные складки. На костях другого скелета кое-где еще сохранились остатки связок и сухожилий, а целая диафрагма похожа на половинку расколотой ненароком скорлупы яйца. Этот скелет благороден, горд и отчасти даже свиреп. Он покровительственно простирает руку над непонятным гиппопотамом (впрочем, равнодушным), чья шершавая шкура контрастирует с безупречным костяком, а маленькие глазки — с огромными пустыми глазницами скелета.
В тот же период Готье Даготи изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются — без всякой примеси чего-то болезненного — ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо. Впрочем, надо признать, что век ее недолог. Отдельные рисунки из «Трактата по остеологии и миологии» Жака Гамлена (Тулуза, 1779) еще напоминают Везаля и его последователей (илл. VIII, X, LXI и т. д.), однако оригинальные творения автора, «Появление Смерти в концертном зале» (ил. XXVI), где скелеты ловят испуганных модниц за платье, и «Приход Смерти в кабаре» (ил. XXIV), где те же визитеры обращают в бегство пьяниц и игроков, гораздо ближе к благочестивым предупреждениям на сей счет, на которые не скупилось Средневековье.
