Але Діккенс не був би Діккенсом, якби в зображуваних контрастах він не помічав їхньої соціальної й просто людської істотності. Того ж бо й придивляється він так пильно до невпинної юрми. Ця юрма видається безлиця Ніколасові Нікльбі, але Діккенс примушує його поглянути на неї своїми очима, і ось уже герой починає розрізняти серед живого потоку ті страхітливі невідповідності, що й лежать у основі Діккенсового гротеску. «Життя й смерть ішли там поряд, — міркує в романі Діккенс, — багатство й бідність стояли побіч: пересит і голод спихали їх в одну могилу».
Діккенс так і не дізнався до самої смерті, який же справжній шлях до усунення цих потворних контрастів. Але, від юнацьких «Начерків Боза» (1833–1836) і до незакінченого роману «Таємниця Едвіна Друда», він, хоча й збиваючись на манівці, ніколи не кидав шукати того шляху. І хай Діккенсів гуманізм часом заходив у суперечність з його проповіддю доброчинності та абстрактного людинолюбства, такого типового для англійського реалізму тої доби, а все ж саме активна любов Діккенса до скривджених бідняків зробила з нього прогресивно тенденційного письменника, що карав сміхом не тільки буржуазну тиранію, але й породжені нею зловорожі сили відчуження.
Ця прогресивна тенденційність і зумовлює той справжній демократизм Діккенсової прози, що, як слушно відзначив Фрідріх Енгельс, відкрив доступ у літературу зневаженому класові бідняків і завдяки тому став ознакою часу. Проте ознакою часу стали не тільки «вбозтво почуттів», «безплідність думки», «крижаний холод серця» соціальних монстрів, у чиїх душах невситима жадоба збагачення загасила останні іскринки людяності, а й пробудження свідомості в робітничому класі Англії, що вперше виступив на історичну арену як організована політична сила.
І якщо Діккенсові так і не дано було оспівати в своїх творіннях ті ідеали, за здійснення яких боровся англійський пролетаріат, то влучні стріли його сміху, хоч би який «безтурботний» і «незлобливий» видавався він декотрим західним літературознавцям, об’єктивно були «спільниками» робітничого класу. Адже вони вражали в саме серце спільного ворога, того лицемірного й двоєдушного англійського буржуа, що про нього з такою глибокою зневагою писав Енгельс: «Мені ніколи не доводилось бачити клас більш глибоко деморалізований, більш безнадійно зіпсований своєкорисливістю, більш розкладений внутрішньо і менш здатний до якого б то не було прогресу, ніж англійська буржуазія… Вона не бачить в усьому світі нічого, що не існувало б ради грошей, і сама вона не становить винятку; вона живо тільки для наживи, вона не знає іншого блаженства, крім швидкого збагачення, не знає інших страждань, крім грошових втрат»[2].
Однак для того, щоб засобами невблаганного гротеску розкрити всю ницість природи цього різновиду буржуазії, Діккенс мусив спізнати саму суть буржуазного як історично-конкретного, універсального в своїй негативності соціального явища. З цього погляду особливу роль відіграла його перша подорож до США, що відбулась 1842 року. І це аж ніяк не випадковість: Діккенс, як і багато його сучасників, убачав у країні, куди мчав його корабель, «рай на землі». О, як одурили його сподіванки! Якою жахливою виявилась потворна машкара благочестя, що під нею ховала хижий свій усміх переможна Захланність! Лицемірство, святенництво, фальш ходили по країні, надаровуючи бідняків солодкими надіями, що не мали справдитись ніколи. А в країні панувала страхітлива деспотія зиску. «Я не люблю цієї країни, — напише згодом Діккенс у «Американських нотатках». — Я нізащо б не погодився тут жити».
Та хіба краще було життя на батьківщині в Діккенса? Він, звісно, й раніше бачив його гидкі гримаси. Але тільки під час подорожі до Америки йому пощастило до кінця збагнути страхітливу дисгармонію, властиву всім формам буржуазного життя незалежно від їхньої національної специфіки. Прямим свідоцтвом цього духовного прозріння Діккенса став його роман «Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта» (1843–1844), що, за одностайним визнанням критики, являв собою поворотний пункт як у соціально-філософських поглядах Діккенса, так і в естетичних його шуканнях. «Нещадна критика англійського суспільного ладу тих часів, — писав про Діккенсів роман П’єр Декс, — сатира, яка розривала соромливі покривала, що їх накидалось на перші роки врядування молодої королеви Вікторії, викриття вад Сполучених Штатів… перше в англійському романі зображення деградації людини під впливом грошей… Усі ці якості «Мартіна Чезлвіта» не повинні примусити нас забути й про інші досягнення Діккенса, про всебічне й глибоке зображення в романі реальної дійсності, про поступ реалізму в його творчості… І найбільшої глибини й сміливості досяг Діккенс, створивши образ Пексніфа. Пексніф не просто лицемір, а англійський Тартюф XIX сторіччя; як і Тартюф, він має виразну соціальну характеристику й набуває характеру символу, типу, що в ньому відбились вади цілого класу, а не хиби якоїсь однієї групи людей». (Підкреслення моє. — З. Л.)[3].
Та як розглядати Діккенсів роман саме в цьому ракурсі, тобто як певний ступінь у розвитку реалізму, ми переконаємося, що новаторство Діккенса в цьому творі зумовлюють не тільки засоби створення естетично неповторних образів, характерів, типів, але й винайдений письменником метод внутрішньої зчленованості образів, зумовленої прагненням до синтетичної цілості художньої тканини, що визріває в кипінні антитез.
Проте в «Мартіні Чезлвіті», як і в інших творах 40-х років (надто прикметний з цього погляду роман «Домбі і син», закінчений 1848 року), ці контрастні антитези ще постають перед нами не стільки як трагічні соціальні конфлікти, скільки як моральні конфлікти між скутим байдужістю уречевленим світом користолюбства й світом ображених та скривджених, що прагнуть уберегти свою людяність від свавілля зловісної стихії відчуження. Майже завжди в цих творах теплота людських почуттів розтоплює крижаний панцер, що ним скуті серця гнобителів «людської дрібноти». Але як і досягають «перемоги» постаті негативні, то однаково кінець кінцем на них чекає безславна поразка: гинуть їхні статки, розвалюються родини, а головне — в них без сліду зникає те, без чого людина перестає бути людиною: любов до життя, віра в будь-які моральні вартості. Всі ці контрасти підпорядковані в Діккенсових творах центральній, антагоністичній суперечності між бідністю й багатством, тими, хто «внизу», і тими, хто «нагорі», людською правдою й суспільним лицемірством та кривдою.
Щоб розкрити всі ці перехресні інтереси, несуміжні морально-етичні ідеали, Діккенс і вдається до художніх засобів, що в наші часи становлять саму квінтесенцію «монтажу». Як слушно відзначає Стефан Цвейг, «у Діккенса немає мертвих точок, піскуватих перелогів, події чергуються, як припливи й відпливи, вони незмірні й неоглядні, як море. Око насилу охоплює веселу й невгамовну юрбу незліченних героїв, вони, тиснучись, заволодівають нашим серцем і, витискуючи одні одних, поспішають далі… Жоден з тих образів, що на перший погляд лиш випадково проходять через роман, не губиться: кожен з них доповнює, розкриває або заперечує інші образи, підсилює світло або тінь».
Та чи справді такі безтурботні ці веселощі? На це питання заперечно відповідає Бернард Шоу в своїй відомій книжці «Квінтесенція ібсенізму». Доводячи, що саме зброя сміху дала змогу Діккенсові не тільки нищити фальшиві вартості буржуазного світу, але й стверджувати передові ідеї своєї доби, англійський драматург звертає нашу увагу на те, що, подібно до героя народного лялькового театру, «який ніколи не вагається налупцювати своїх малих Панча й Джуді», сміх Діккенса, коли вже він береться викривати соціальні вади, стає безжальний: «Вельми знаменно, що жоден з сучасних письменників, які ставляться до життя по-ібсенівському поважно, досі ще не зміг піднестися до тієї безжальності, з якою зображували, зіпсутих людей Діккенс і Теккерей…» Ця властивість Діккенсового сміху, підкреслює Шоу, надто яскраво проступає в його пізніх творах, бо «Діккенс другої (ібсенівської) половини XIX сторіччя вже не той, що Діккенс першої його половини. Починаючи з «Тяжких часів» і «Маленької Дорріт»… кожна його книжка важким тягарем лягає на наше сумління й не тішить нас жодними надіями на щасливий кінець, тоді як, читаючи його твори, що починаються з «Піквікського клубу» й круто уриваються на порозі «Холодного дому», ви можете й сміятись, і плакати, але ляжете спати щасливі».
