Русский журналист «с критически настроенным умом» никогда не доходил до Меттерниха. Он так и застывал на этой подготовительной операции: резание хвостов у артистических репутаций. И в конце концов, натурально, достигал в этом искусства поразительного. Но дальше, как известно, не шёл.

Он «двуногое с пером», и куда-нибудь нужно же вонзить это перо! Его душу разрывают гнев, подавленный смех, негодование, желание разнести администрацию, министров, а перо может вывести только:

«С одной стороны, нельзя не признаться, с другой — нельзя не сознаться».

Это не называется «вонзить»!

Вот он и вонзает своё перо в актёров и актрис, — этих можно! — нанизывает их на своё перо как шашлык на вертел, и жарит их на медленном огне невыплаканных слёз, непроявленной иронии, несказанной брани.

Человек в клочья рвёт актёра, — ах, Боже мой, да он недоволен современной постановкой судебного следствия! Что ж ему делать!?

В январе юбилей Марии Гавриловны Савиной.

Среди массы венков, которые ей поднесут в день юбилея, ей следовало бы, по всей справедливости, поднести мученический венок от многих, многих ведомств.

Сколько выстрадала эта женщина! Сколько реформ вынесла она на своих плечах.

«Зачем-то» созывались сведущие люди, но сведущим людям давалось право только совещательного голоса, — и люди, недовольные тем, что вообще призывались сведущие люди, и люди, недовольные тем, что у сведущих людей мало прав, — все кричали в один голос:

— На кой дьявол Савина играет Крыловский репертуар! Вот ломучка!

— Одних туалетов от Ворта мало! — кричали о г-же Савиной, когда были «не совсем чтобы очень довольны» финансовой политикой теоретика Н. X. Бунге.

— Это уж не игра! Это калейдоскоп! — вопияли по адресу г-жи Савиной, когда медлительного теоретика Бунге сменил стремительный практик С. Ю. Витте.

Разве не стоит г-жа Савина триумфа?

Таково по независящим от редакции причинам положение актёра. Он получает по своему адресу много иронии, предназначенной вовсе не ему.

Актёр, да вот ещё писатель, — два персонажа, подведомственные российской критике.

Вот почему у нас ни одного убийцы не ругали столь ругательски, сколь человека, написавшего 4 акта даже без пролога и эпилога.

Так что вчуже жаль становится, и думаешь:

— Да что ж он этим семейство, что ли, из четырёх душ убил?!

И если бы мне, под страхом смертной казни, предложили выбрать одно из двух: убить семейство из восьми персон или написать одноактную пьесу, — я избрал бы семейство:

— Лучше я уж семейство, — не так в газетах ругать будут.

А если б мне предложили быть актёром, я предпочёл бы ежедневно резать по человеку:

— Не так от критики доставаться будет.

Теперь вы поймёте, надеюсь, почему один очень известный русский писатель после первого представления своей очень оригинальной пьесы, имевшей большой успех всюду, но провалившейся в Петербурге,[35] — два дня, в дождь, в сырость бегал без пальто, без шапки по Петербургу, думая, быть может, о самоубийстве: так его приняла публика и так его отделала критика!

Не пиши оригинально, не пиши так, чтобы критика и публика сразу тебя раскусить не могли!

Когда вы смотрите новую пьесу, вас поражает робость автора, — робость, которая сквозит во всём. Не договаривает человек. Боится новое, смелое положение ввести. Боится свою мысль в яркую, смелую форму облечь.

Словно пишет человек да оглядывается:

— А ну, как сейчас мне по затылку влепят!

Напишет, подумает: «не влетело бы мне за это уж очень!» — перечеркнёт и тоже в вялой, рутинной форме преподнесёт.

Вы понимаете, почему многие боятся даже писать пьесы.

Почему авторы, — я говорю про хороших авторов, у которых есть имя и есть, следовательно, что терять, — почему они годами носят пьесы в кармане и не решаются ставить.

— Страшно.

Невежественная публика, злобно настроенная критика. Всё, что нужно для того, чтобы вдохновить писателя и артиста!

И часто я думаю о драматических авторах и артистах, обязанных выступать перед нашей публикой и критикой:

— Они столько нагрешили или родители их?

Говорить о том, что Сальвини[36] — великий артист, который в роли Отелло становится недосягаемым, это повторять, «что день есть день, а ночь есть ночь, а время — время, — значило бы потерять и день, и ночь, и время».[37]

Остановимся только на отдельных моментах, которые и среди общего тона гениальной игры блестят и сверкают, как драгоценные камни, увлекая публику красотой и правдой, вызывая невольный ропот одобрения в театре.

Полезно, быть может, сохранить память о том, как этот гений проводил те или другие места роли, считающиеся труднейшими.

Первое такое место — монолог перед сенатом. Это место наиболее важное для Отелло. Тут роль Дездемоны играет сама публика. Отелло должен показать нам, какими чарами он покорил сердце Дездемоны. Должен обнаружить перед нами свой талант увлекательного рассказчика.

Изо всех трагиков мира, итальянских, английских, немецких, русских, французских, — этот живописный монолог наиболее удаётся итальянским.

У итальянцев более в натуре сопровождать слова жестами, — жестами и мимикой пояснять, дополнять, иллюстрировать свой рассказ.

Этот монолог был необычайно красив, живописен, увлекателен у покойного великого Росси. Таков же он и у великого Сальвини.

Увлечение и могущество звучат в его голосе, когда он говорит о «сражениях», в которых участвовал, печаль и душевная боль, когда он передаёт о том, как «был взят в плен», радостью дышит его лицо, когда он произносит:

— Потом освобождён!

На его лице написано отвращение и ужас, когда он говорит об «антропофагах злых, которые едят друг друга», он отступает с жестом брезгливости, словно они тут, перед ним. И, увлёкшись, он жестом даёт понять о внешности тех людей, у которых «плечи выше головы». Говоря о «горах высоких, которые вершинами касались неба», он устремляет глаза вверх, словно видит их вершины.

Это разнообразие интонации, мимики, жестов делает его рассказ необыкновенно пластичным, вы словно видите перед собой то, о чём он рассказывает. И публика совершенно входит в роль Дездемоны: она увлечена рассказом мавра.

Так должно вести этот рассказ. Именно, словно человек видит перед собой и горы и антропофагов. У мавра страшно развита творческая фантазия. Она рисует ему слишком живые образы. Это его и губит впоследствии: он слишком ярко рисует себе картину измены Дездемоны.

В сцене на Кипре Отелло говорит, что «кровь туманит его мозг». Актёр нас должен приготовить к дальнейшему: показать нам образчик ярости Отелло, каков он в гневе.

В этой сцене Отелло должен вырасти перед глазами зрителя во что-то огромное, могучее. Потому что только в огромном и могучем мы можем понять такую огромную и могучую страсть.

И актёр не должен пренебрегать теми внешними признаками могучести, которыми он может повлиять на толпу, произвести на неё впечатление, заставить её нарисовать себе Отелло именно могучим.

Разгневанный Отелло-Сальвини прекращает драку, с такой силой ударяя своей кривой саблей, что шпага вылетает из рук Кассио. Эта сила властного жеста в связи со сверкающими глазами, с львиным рыканьем его голоса, — рисует нам какую-то колоссальную фигуру.

Но вот на шум выбежала испуганная Дездемона.

Обыкновенно исполнители немедленно кидаются к ней и, уже держа её в объятиях, обращаются к Кассио со словами жёсткой укоризны.

Но нет, это не так. Гнев ещё владеет душой Отелло. Он остаётся на месте и, только указав Кассио на Дездемону, кричит ему с негодованием:

— Вы испугали даже голубку!

И затем кидается к Дездемоне. Именно кидается, с порывистостью южанина, у которого вспышка гнева быстро сменяется вспышкою страсти. Со страстью обнимает Дездемону, закрывает её своим плащом и уводит.