– Пойдем домой, мадемуазель Георгина? – спросила старуха.

– Кто вы такая? Где моя служанка Домазета?

– Неужели вы меня не узнали? – удивилась старуха. – Домазета – это я. Просто время сделало свое дело… А кто этот господин?

– Это мой муж Кантемир. Я хочу представить его маме и папе, так что он тоже пойдет с нами.

– Даже не знаю, как вы сможете это сделать. Ваша госпожа матушка уже шесть лет как умерла, а батюшка упокоился за несколько лет до нее. Она еще успела увидеть свою первую внучку, а вот господин ваш батюшка – нет.

– Какую внучку, о чем вы говорите?

– О Маловразице, вот об этой девочке рядом с нами. Это дочь вашей младшей сестры Анджелы.

Тут Маловразица пнула Георгину ногой в голень и сказала:

– Пошли, врунья, что стоишь! Могла бы и позвонить, чтоб мы так не волновались…

Уныние, или праздность, – следующий из семи смертных грехов. Данте помещает праздношатающихся в пятый круг ада, в неподвижные воды Стикса, а впавших в уныние – в «Чистилище». Художник Иероним Босх изображает пораженных леностью в виде буйволов. У Шагала на астрологической ладони с семью пальцами праздность символизирует первый из двух указательных пальцев. Он также соответствует одной из семи планет, а именно Меркурию. Следует иметь в виду, что Шагал считает справа налево.

Это было в то время, когда мой предпоследний учебный год в парижской Школе изящных искусств приближался к концу. Я жил на Фий-дю-Кальвер, в третьем округе, в Маре. Каждое утро я спускался к Сене, проходя мимо прекрасной уличной купальни для собак, расположенной на углу, возле рынка, потом шел вдоль музея Пикассо и, наконец, оказывался на Вьей-дю-Тампль – так называлось продолжение моей улицы. Однажды, ближе к вечеру, я возвращался с прогулки и чуть было не наткнулся на огромного человека, бородача в черном костюме. Оказалось, что это выпиленный из фанеры силуэт, на который наклеили цветную фотографию и поставили для привлечения покупателей рядом с музыкальным магазином. Паваротти в натуральную величину, с улыбкой героя мультипликационного фильма.

И тогда, просто от нечего делать, я впервые задал себе вопрос, почему он нравится мне больше всех остальных современных оперных певцов. Эти мысли оказались искрой, воспламенившей запал взрывного устройства. Во мне проснулся музыкант из моей молодости. А где-то далеко, в доме на Балканах, на огромном расстоянии от моих пальцев загудела скрипка, сделанная в 1862 году в Санкт-Пёльтене маэстро Эвстахием Штоссом, скрипка, под звуки которой проходили годы моей учебы в консерватории.

Я ощущал знакомый зуд в пальцах всякий раз, когда покупал, крал или одалживал записи арий в исполнении Паваротти и опер, в которых он был занят, диски с его сольными выступлениями и книги, которые о нем были написаны. «Риголетто», партия Тонио с верхним до, Радамес в «Аиде», знаменитые телевизионные концерты с двумя другими тенорами, дуэты с рок-исполнителями, обе его автобиографии и так далее и тому подобное, – я собрал целую гору материала. И однажды сел и начал прослушивать накопившиеся у меня музыкальные записи. Я принял решение, двигаясь шаг за шагом, определить, в чем же состоит притягательная сила Паваротти, действие которой испытал не я один, его испытало все человечество XX века, в котором я жил. Я слушал день за днем, месяц за месяцем. Понемногу, вопреки своей воле, преодолевая сопротивление, я возвращался в свое музыкальное прошлое и превращался из художника в музыканта, которым не был уже многие годы. И не так уж важно, были ли характерными и показательными для его вокального творчества и карьеры те музыкальные произведения, на которые я опирался в своих умозаключениях. Не важно, было ли то «the best of Pavarotti». Важно, чтобы в них (наверняка, впрочем, как и в других) содержался ответ на изначально поставленный вопрос: почему именно Паваротти? Почему не кто-то другой?

Мое исследование было в какой-то степени злорадной попыткой бывшего музыканта, а ныне художника разоблачить тайны того ремесла, которое когда-то было общим полем нашей совместной деятельности. Или хотя бы мысленно представить себе, как он овладел этими тайнами и потом, сознательно или подсознательно, околдовывал людей своим бельканто.

Так как мой собственный жизненный опыт был связан с инструментальной музыкой, я считал себя вправе рассматривать вокальное мастерство Паваротти именно под этим углом зрения. К тому же я был уверен, что Паваротти в совершенстве изучил различные области музыки и пользуется опытом, секретами и трюками самых разных исполнителей, что, кстати, нетрудно заметить, слушая его пение. Другими словами, я спросил себя, а что если в то время, когда он брал частные уроки в Мантуе или даже раньше, в родной Модене, кто-то открыл ему нечто относящееся к тайной музыкальной традиции Средиземноморья? Или он взрастил в себе возродившиеся музыкальные гены той области, где родился и вырос? Но пока он поет, глядя на нас сквозь свою черную бороду, мы пойдем по порядку.

Одна из особенностей Паваротти, которая моментально обращает на себя внимание, – это его бельканто невероятной легкости и чистоты, поднимающееся до высочайших тонов безо всякого насилия над голосом. Как он этого достигает? Я, конечно, сразу же вспомнил, как это делается в мире инструментальной музыки, то есть в моей узкой области. Правда, сам я узнал об этом почти случайно, ведь человека, учившего меня игре на скрипке, можно было назвать кем угодно, но только не педагогом. Это был несостоявшийся виртуоз-исполнитель, постигший тайны ремесла, недоступные другим консерваторским преподавателям. Например, когда я уже знал наизусть концерт Макса Бруха для скрипки с оркестром, он поставил на мой пюпитр какой-то роман Тургенева и потребовал, чтобы я, играя по памяти, читал его про себя. Техника пальцев отделялась от сознания, и возникала легкость, не зависящая от чего бы то ни было рационального. Рациональная энергия уходила в другом направлении, а книга выполняла роль громоотвода. Предполагаю, что и Паваротти достигает легкости подобным упражнением. Подобным, но все же несколько иным, ведь он пользуется голосом, а не смычком.

Я подумал, что его дар может быть сублимацией какого-то многовекового опыта. Известно, что в монастырях на Афоне, а возможно и на Итало-Критской территории, использовалась гамма не из восьми тонов, а из гораздо большего числа звуковых нюансов. Святогорская литургия имела более сложное звучание, которое нельзя записать с помощью современной нотной системы, основанной на октаве. Ведь на нотной лестнице Афона размещалась целая греческая азбука, то есть примерно двадцать буквенных знаков.

На практике это означало, что каждое написанное слово могло быть пропето, то есть прочитано, с помощью нотной системы, иными словами, имело свою звуковую формулу, никак не связанную с фонетической. Например, если предположить, что буквы азбуки последовательно распределены от самого низкого до самого высокого звука нашей восьмитоновой гаммы с пятью полутонами, то слово «аминь» имеет следующий звуковой образ:

Таким способом можно было пропеть какие-нибудь сообщения или имена, превращенные в условный знак или пароль, понятный тому, кто может их расшифровать. Певец посредством пения мог произнести какое-нибудь женское имя. Я думаю, что Паваротти каким-то образом соприкоснулся с этой практикой шифрования при помощи музыкального кода и благодаря ей приобрел свою удивительную легкость, ведь он научился мыслить одновременно на двух музыкальных уровнях.