папертью, — поют “Солнце всходит и заходит” Горького» (V, 132). Таким
образом, и проза, в границах разных ее линий, обнаруживает большую
последовательность, глубину, органичность внутренних идейных переходов.
Однако и в прозе разные линии не сплетаются между собой в органическом
внутреннем единстве. Лирически-утверждающая тема, тема подлинной
культуры не дается в ее внутренних единых связях с «недолжным», с
социальной критикой. Связи «лирики» и «народа» поэтому находятся только в
«музыкальном ритме»; «социальное» как тема существует отдельно от
«лирического» как темы, хотя они соотносятся друг с другом. Поэтому и общая
тема — «народа» и «интеллигенции» — тоже дается в глухой раздельности
граней, в разрывах, но не в единстве одного общественного источника. В самом
основном получается глухое противостояние противоречий, но не их
взаимопроникновение. Блок-прозаик приходит к той же «дурной
бесконечности» творческих коллизий, что и Блок-поэт.
«Песня Судьбы» задумывается и осознается Блоком как центральная,
вершинная точка в его послереволюционном развитии, как обобщение всего его
пути в эти годы; на деле получается так, что в ней как бы собираются воедино,
концентрированно выражаются все противоречия его движения, — итогом
работы над драмой был столь сокрушительный художественный провал, какого
Блок не испытывал, вероятно, за всю свою творческую жизнь. Это значит, что
отрицательные, слабые стороны блоковской деятельности в совокупном,
собранном виде выявили глубочайший кризис. В работе над самой драмой это
выразилось прежде всего в невозможности для Блока-драматурга сколько-
нибудь полноценно сплести в органическом конфликте основные характеры
действующих лиц. Поскольку характеры вне конфликта (каков бы ни был тип
самого этого конфликта) — не характеры, то действующие лица не получились.
Но так как сами эти действующие лица должны были быть как бы
переосмыслением лирических персонажей, развивавшихся в поэзии, то их
крушение выявляло фактически в концентрированном, раскрываемом
драматическим действием виде слабые стороны поэтических исканий Блока. В
основу драмы легла развивавшаяся в блоковской прозе тема «народа» и
«интеллигенции»; проверенная драматическим соотношением характеров, она
обнажала свои недостатки тем, что в наличном виде не смогла стать
действенной основой сколько-нибудь художественно-органичного конфликта.
Темы стихов, переходя в характеры действующих лиц, теряли свое поэтическое
обаяние и превращались в автоцитаты; темы прозы в сюжете драмы
превращали действующих лиц в резонеров, чьи речи не подтверждались
действием, — за художественной несостоятельностью драматурга
вырисовывались очертания идейно-духовного, общего творческого кризиса.
Конфликт строился на отношениях Фаины, представлявшей «народ», и
«интеллигента» Германа. При создании драматических характеров Блок
пытался использовать свой опыт поэта, на протяжении всех революционных лет
искавшего социальное, общественное обоснование лирических ситуаций.
Соответственно такой задаче, в характере Фаины используется принцип «смены
масок», испытанный уже в лирике. В пространных монологах Фаина рисуется
как деревенская девушка, несущая в себе черты старорусского национального
женского характера. Здесь Блок пытается использовать как опыт прозы
(Настасья Филипповна Достоевского и отчасти, видимо, Фленушка
Мельникова-Печерского), так и опыт живописи (суриковская Морозова и в
особенности героини Нестерова150). Вместе с тем Блок хочет дать и другую
«маску» героини — Фаина прошла через опыт социальной городской жизни:
«Вы знаете, кто такая Фаина, которой он вас морочил? Просто-напросто —
каскадная певица с очень сомнительной репутацией. Детище большого
города — (зловонных фабрик и безобразного) холодного разврата и фабричной
гнили»151. «Убийственные», «демонические» черты героини в драме
объясняются именно этой обобщенной социальной основой. Из деревенской
Руси Фаина вынесла «стихийную» мощь личности, прохождение через город
дало этой мощи «демоническую» направленность. Во всех трех существующих
вариантах пьесы наиболее драматически сильной сценой остается сцена
столкновения Фаины и Германа на всемирной промышленной выставке, где
Фаина предстает как своеобразное аллегорическое увенчание безумных
150 Воздействие живописи Нестерова на лирику Блока отмечалось
современниками — см., например: Абрамович Н. Стихийность молодой
поэзии. — Образование, 1907, № 11, с. 20 – 21.
151 Неопубликованный рукописный вариант «Песни Судьбы». —
Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 147, л. 27.
«стихий» капиталистической цивилизации.
Для характеристики Германа, кроме лирических тем одиночества,
замкнутости в «белом доме» и невозмутимой «тишине», а в дальнейшем —
«бродяжества», существенны также темы прозы Блока. Здесь необходимо
отметить особенно отчетливо проступающую в первых двух вариантах драмы
тему интеллигентского «западничества», аллегорически реализованную в
образе Елены, жены Германа. Цинический друг Германа (в лице которого
изображался Г. И. Чулков) готов самое томление Германа, толкающее на уход из
«белого дома», объяснять «западнически»: «Вы рассказываете (старую) сказку о
древней царице, (о) Троянской Елене, из-за которой действительно боролись
цари и герои и обращались вспять корабли… зачем (же) так лукаво путать
имена? »152 «Искони на Западе искали Елену — недостижимую, совершенную
красоту» (V, 88), — писал Блок в статье «Девушка розовой калитки и
муравьиный царь»; далее там же образ искомой «идеальной Елены»
сопоставляется с «вещью в себе» индивидуалистической буржуазной
цивилизации Запада, — но Герман именно уходит от «Елены» и ищет Фаину,
или «народную душу» России.
Аллегорически выраженная социальность Германа и тех кругов, к которым
он принадлежит, становится, таким образом, чем-то антагонистически
противостоящим социальным силам, которые стоят за образом Фаины. В
первом варианте драмы в резко сатирических тонах трактуется интеллигентная
публика в сцене в уборной Фаины, так же рисует Блок и друзей-интеллигентов
Германа в кульминации драмы — в сцене на вокзале. Получаются жестко
противостоящие друг другу категории «народа» и «интеллигенции», как это
было в статьях Блока 1906 – 1907 гг. Но при подобной, проникающей в самую
конфликтную основу драмы, жесткости, прямолинейности — чем же можно
обосновать влечение Германа и Фаины друг к другу, да и просто их
драматическое взаимодействие? Ведь в сколько-нибудь органически
построенной драме конкретное поведение людей гибкими нитями, переходами
связывается с более глубокими и общими мотивами конфликта, а сам этот
конфликт вытекает из отношений лиц. Здесь основы конфликта таковы, что они
жестко предопределяют противостояние героев и полностью исключают
сколько-нибудь правдоподобное, жизненно-достоверное взаимодействие лиц,
персонажей. Поэтому, по логике вещей, герои могут быть только
аллегоричными, иное их построение исключается. Более углубленно толковать
мотивы поведения действующих лиц можно только сверх конфликта, помимо
него; поэтому тонкие и сложные образные находки, перенесенные из лирики
Блока, превращаются в вымученную риторику, отчасти в мистику. Общая
концепция произведения в первой редакции, законченной весной 1908 г.,
получается помесью жесткой социологической схемы и мистики. Таким
образом, скрещение тем лирики и прозы, попытка создания узлового,
обобщающего произведения в высшем, по мнению Блока, роде творчества дает
