целое образа во всей его глубине и динамике. «Пересказу» характер Катьки не

поддается полностью, его способна «пересказать» только вся поэма во всех ее

деталях, их соотношениях. Общий принцип соотношения с целым тут тот же,

что и у Ваньки: в атмосфере высокой «черно-белой» трагедии Катька

располагается по-своему комфортабельно, во всей своей массивной телесности

и решительно игнорируя именно ее высокие грани и масштабы. Но есть тут и

особая сложность в самом содержании образа и в способах авторского ввода

этой фигуры в художественную концепцию. Без дальних слов ясно, как важен

этот объект высокой трагической любви именно для художественной

концепции, поэтому тут не может быть односторонне-графического,

двухмерного решения, как в образе Ваньки. В письме Блока к Ю. П. Анненкову

от 12 августа 1918 г. есть замечательные элементы характеристики Катьки,

текстуально не содержащиеся в самой поэме: «… Катька — здоровая,

толстомордая, страстная, курносая русская девка, свежая, простая, добрая —

здорово ругается, проливает слезы над романами, отчаянно целуется…

“Толстомордость” очень важна (здоровая и чистая, даже — до детскости)» (VIII,

514). Примечательность характеристики в том, что всего этого в поэме нет, и

вместе с тем все — вполне «ложится» в образ. Впечатление такое, что

удивляешься: как можно было всего этого не увидеть в самой поэме.

Следовательно, образ отличается необычайной органикой, жизненностью, раз в

него можно «вписать» такие душевно и физически четкие особенности помимо

текста.

Это сочетание богатой конкретной жизненности, которая говорит сама за

себя и сама о себе, и большого обобщающего философского и исторического

смысла, несомненно, прямее всего связано с лирикой Блока, отчасти — с

театром (кроме Коломбины, Катька в блоковской эволюции, видимо, связана с

Изорой из «Розы и Креста»). Но эта же конкретная жизненность, по внешности

самостоятельное существование образа в железной логике художественного

целого вместе с тем привносит в философскую концепцию вещи особые и

глубокие смыслы. Катька по своим жизненным итогам — вовсе не просто

Коломбина из «Балаганчика», т. е. не просто куклоподобное создание,

порожденная жизненными противоречиями духовная пустота. Для Блока очень

важно, что она «простая», «здоровая», «страстная», «добрая». Все это, по Блоку,

элементы возможной большой человеческой души. Поэтому-то так и любит ее

Петруха. Но реализовались ли эти отдельные слагаемые в большой характер, в

большую душу, в большую человеческую личность? В общем соотношении и

взаимопроникновении четырех основных образов-характеров (коллективного

образа-характера массы, Петрухи, Ваньки и Катьки), черпая все свои

человеческие возможности в широко понятой категории «стихии» («стихии

жизни»), Катька в чем-то именно по жизненным результатам ближе к Ваньке,

т. е. к эгоистически-бездумной самоотдаче отрицательным сторонам

грандиозного исторического разлома, разрушения старых общественных норм.

В коллизии Петруха — Катька — одна из главных трагедийных идей

«Двенадцати». Личность ли Катька — или здоровая, «толстомордая», иногда

добрая, а чаще своекорыстно-злобная и еще чаще бездумная кукла?

Трагический сюжет сам по себе еще не решает этой коллизии в более общем

плане. Решения в духе заданной схемы «синтеза» Блок не дает, разумеется, и в

единичном характере. Он соотносит этот характер с характером Петрухи,

выявляя и в этом последнем, в его личных коллизиях черты трагической

противоречивости. Такова роль чисто личных эпизодов сюжета, а в сюжетную

коллизию, в общую цепь и во внутреннее соотношение с Петрухой входит,

наряду с Катькой, и Ванька. Сам же образ Петрухи, наиболее глубокий и

сложный во всей цепи, приведен в соотношение с коллективным образом-

характером двенадцати, как об этом достаточно много говорилось выше.

И тут-то открывается существенное внутреннее противоречие всей

концепции произведения. Вырастающая из лирических и театральных исканий

Блока и представляющая в этом плане высшее художественное достижение

поэта, по всей своей внутренней логике, и в особенности — по логике

характеров, максимально для Блока социально конкретизировавшихся, поэма

требует столь же художественно конкретизированных общих исторических

начал, с которыми соотносились бы характеры. Коллективный образ-характер

принципиально в этом смысле от других характеров не отличается и заменить

четкие контуры общего исторического рисунка не может. Было бы

пристрастной, недоброжелательной неправдой считать коллективный образ-

характер просто заменителем такой исторической перспективы — он явно

художественно волнует автора сам по себе и представляет собой одно из его

высших художественных достижений. Но в границах поэмы он выполняет в

какой-то степени и эту функцию. Полностью же выполнить ее он не в

состоянии, так как он в первую очередь характер, и в качестве такового по

уровню исторической проясненности не возвышается, скажем, над Петрухой.

Стихийность — ведущая особенность и этого образа-характера. Блок слишком

большой, чуткий и искренний художник для того, чтобы не чувствовать

возникающей здесь диспропорции. Современники (притом часто

недоброжелательные и отнюдь не разделявшие общественной позиции Блока)

вспоминали в связи с «Двенадцатью» Пушкина, и в частности «Медный

всадник». Из этой аналогии ясно, что перспективно-исторические начала в

«Двенадцати» недостаточно выделены в тексте как особая художественная тема.

Объясняется это особенностями и собирательного и обобщающего образа-

характера массы. В таких условиях общий сюжет поэмы (в широком смысле

слова, включая сюда и функции коллективного образа-характера) кажется не

вполне соответствующим внутренней логике и исторической устремленности

характеров. В общем сюжете обнаруживаются черты лирического цикла, и,

правдивый и в этом смысле, Блок не случайно же в связи с «Двенадцатью»

вспоминает «Снежную маску» и «Кармен», а не что-либо другое из своего

прежнего творчества. Конечно, в «Двенадцати» гораздо более прямо развиты

сюжетные отношения, чем в прежних лирических циклах Блока. Отсюда же,

естественно, проистекает и более прямое обращение к театру. В итоге — все это

само по себе только более остро обнажает происхождение «Двенадцати» из

принципов лирической циклизации Блока, но основного внутреннего

противоречия не снимает.

Но это же внутреннее противоречие заставляет Блока расширить рамки

поэмы в неожиданном направлении. Все дело в том, что для Блока проблемы

формы были неизменно содержательными, и вовсе не о форме, по существу, тут

идет речь. Проблема народного героя волновала Блока на протяжении всего его

пути после 1905 года. Следовательно, построение поэмы на характерах ни в

какой степени не является неожиданностью. И тут надо учесть особенности

эпохи, событий, отношения к ним Блока. Поэт не мог не понимать, что,

ограничиваясь только таким построением, он делает самих героев беднее, чем

они могли бы быть, что большая проясненность общего исторического рисунка

нужна для обогащения всей содержательной концепции в целом. С другой

стороны, сами характеры всех героев, включая и коллективный образ-характер,

таковы, что в художественном целом поэмы более резкий, четкий

общеисторический материал неуместен без ущерба для художественного

единства произведения. Так естественно по ходу общего развертывания

замысла появляются рядом с «Двенадцатью» — «Скифы». В известном смысле

слова оба эти произведения представляют собой части единой идейно-