Однако немало было людей, которые восхищались Россини и любили его. Как раз в декабре 1825 года в Комической опере с большим успехом прошла премьера оперы маэстро Буальдье «Белая дама». Вечером после спектакля оркестр и певцы проводили автора до дома и во дворе исполнили серенаду. Все жильцы выглянули в окна, среди них был и Россини, который жил этажом ниже Буальдье. Он тоже присутствовал на спектакле и горячо аплодировал. Когда музыканты закончили серенаду, Буальдье пригласил их к себе, желая предложить прохладительные напитки, Россини крикнул ему снизу:

— Друг мой, столько людей не поместится в вашей квартире. Лучше проводите их ко мне на террасу — она в вашем распоряжении.

Автор и исполнители охотно приняли его предложение. Таким образом, прием Буальдье прошел в квартире Россини. Час спустя, когда гости разошлись, Буальдье задержался у итальянского маэстро, и тот похвалил «Белую даму».

— Это образец жанра, — сказал он, — ни один итальянец не способен написать такую изысканную, изящную и прекрасную музыку. Даже я. Исполненный признательности, Буальдье ответил:

— Маэстро, не смущайте меня. Не забывайте, дорогой друг, что я только в одном-единственном случае чувствую себя выше вас — когда поднимаюсь в свою квартиру этажом выше.

После множества неприятностей, вызванных завистью злобных композиторов, Россини получил небольшой реванш. Карл Мария фон Вебер, бывший яростным противником Россини в Вене, пришел к нему на поклон в Париже. И Россини мстит ему самым великодушным образом, точно так же, как уже мстил Паэру и многим другим завистникам: он поступил в высшей степени благородно, как и подобает поистине великому человеку.

Почти ничего не осталось от надменного маэстро в облике этого человека, который считал себя непревзойденным гением немецкой музыки и обрушивался на оперы итальянского композитора, не было и следа от моралиста, который выступал в «Хинтерлассен Шрифтен», с высокомерием расправляясь с Россини. Теперь Вебер, с трудом поднимавшийся по лестнице в квартиру Россини, в доме номер 10 по бульвару Монмартр, — это бледный, разбитый, больной человек.

Он говорит на ломаном французском языке, и речь его часто прерывается приступами кашля, свидетельствующего о неизлечимой болезни. Бесспорно, великий немецкий композитор пришел смиренно признать, что был слишком суров в своих статьях против соперника.

— О чем вы говорите! — любезно отвечает Россини. — Я ведь эти статьи не читал. Я же не знаю немецкого языка. Единственные слова, какие я знаю на этом чертовски трудном для музыканта языке и какие мне удалось запомнить и произнести после героических усилий, — это «Ich bin zufrieden»[69].

Начав разговор в таком тоне дружеского расположения, который исключал воспоминания о былом расхождении, Вебер и Россини, как старые друзья, заговорили о музыке и театре. Пышущий здоровьем итальянец обнял человека, от которого осталась одна тень да горящие глаза. Когда же маэстро узнал, что Вебер решил отправиться в Лондон, чтобы поставить там своего «Оберона», он, видя, в каком тот плачевном состоянии, попытался отговорить его от поездки. Но несчастный Вебер ответил, что уже ничего изменить не может (он не знал, что в Англии его ждет смерть), и тогда Россини вручил ему горячее рекомендательное письмо к королю Георгу. Растроганный маэстро проводил Вебера вниз по лестнице. Он словно чувствовал, что больше не увидит его.

— Это тоже критик, — сказал он, вернувшись, — но такой серьезный, что от него все можно выслушать, потому что он умеет не только критиковать, но и дело знает, сам может писать музыку. Видимо, поэтому он все понял и признал свою ошибку. Поймут и другие, те, что критикуют меня сейчас. Их убедит время. Нужно только подождать. Вот только пока будешь ждать, рискуешь превратиться в старика…

Как обычно, Россини не мог не пошутить. Это был способ подходить к серьезным проблемам и облегчать их решение. А для него риск оказаться стариком уже был. Не годы давали себя знать, нет — ему всего тридцать четыре. Но он почему-то быстро состарился. Трудно сказать почему. Может, не такого уж он крепкого сложения, как кажется, может, из-за чрезмерной работы за последние шестнадцать лет (около сорока опер), из-за беспрестанных переездов и бесконечных репетиций, а также (да, да, маэстро, надо признать и это!) из-за любовных приключений. Он подростком имел столько связей, сколько другие не имеют, уже став зрелыми мужчинами. И за этот аванс приходилось теперь расплачиваться: в тридцать четыре года он выглядел по крайней мере на десять лет старше.

Тучность отяжелила фигуру, которая прежде была такой стройной и изящной, волосы осыпались прядями, оголяя череп, выпадали зубы, а углы рта обвисли над пухлым выпятившимся подбородком.

Но он не старел душой, не терял живости ума, напротив, ум его становился яснее, глубже, ярче. А вот дряхлость тела в такие-то молодые годы унижала его. И быстрое выпадение зубов вызывало опасение, что придется слишком ограничивать себя в любимых блюдах. Он говорил:

— Без зубов как украшения лица можно обойтись, но без зубов как инструмента для еды — невозможно.

И тут он подумал: чтобы сохранить молодость, наверное, нужно много работать. А он теперь… Он давно уже перестал работать, все откладывал, откладывал, да так и задремал в сладком безделье. Эй, надо встряхнуться! Надо снова как следует взяться за работу! И прежде всего позаботиться о хороших исполнителях для тех опер, которые он напишет, подобрать новых певцов для Итальянского театра. Есть еще одно важное дело — своего рода акт справедливости и признательности, который надо совершить. Герольд, славный, верный Герольд, хороший композитор — он назначит его «директором пения» Итальянского театра. Потом он стал собирать певцов. Список блистает звездами: Паста, Шутц, Эстер Момбелли — его старая, добрая знакомая, молодая певица Зонтаг[70], тенора Донцелли и Рубини, Цуккели, Пеллегрини, Грациани… Писать для такой труппы должно быть одно удовольствие. И Россини принимается сочинять музыку, но… для другого состава исполнителей — для труппы Оперы. Ирония?

Сочиняя музыку, он стал требовательнее — гораздо требовательнее к себе. Однако не только теперь и не с тех пор, как приехал в Париж. Он уже давно начал писать в новой для себя манере. Это не приспособление к каким-то внешним влияниям, к современным школам, к новым или претендующим на новизну методам, а естественная и в то же время продуманная эволюция собственных взглядов. Это проявление более высокого чувства ответственности, пришедшего с творческой зрелостью. Еще в Италии в последние годы он удивлял публику новизной своих концепций. Каждая его опера была неожиданностью, являла собой смелый шаг вперед, наносила еще более мощный удар по традициям. Его не всегда понимали. Но он не останавливался, не менял направления. Им руководил безошибочный инстинкт. Не зная точно, к какой цели он придет (потому что гений не может намечать определенную заранее программу), он шел, не сомневаясь, что придет к цели. Он хотел заставить публику следовать за собой и никогда не допускал мысли, что сам может пойти за ней.

Некоторые критики, многие критики, строившие из себя сверхмудрецов (а кто сегодня помнит хотя бы их имена?), обвиняли его в том, что он слишком держится за «свою» манеру и не чувствует — эти слова повторяются во все времена — «новую художественную атмосферу, которая рождается сегодня». Теперь обвинения выдвигались с тем же упорством, что и год назад, только совсем иные — теперь его обвиняли в том, что он слишком революционен и хочет уничтожить славное прошлое.

— Писали глупости тогда и продолжают писать такие же глупости сегодня, — доверительно говорил маэстро друзьям Карафе[71] и Агуадо. — Если прошлое славное, нет никакой опасности, что кто-то уничтожит его. Но верно и справедливо одно — нужно жить жизнью своей эпохи. И бесполезно заниматься искусством, если тебе нечего сказать. Если ты не можешь сказать что-то доброе и прекрасное. Традиционное? Современное? Революционное? Новейшее? Все это слова, выдуманные кем-то, кто не знает, что ему делать, и пытается пустить пыль в глаза, прикрываясь всякими фразами и программными заявлениями. Прекрасному и доброму в искусстве, когда они действительно представляют собой настоящую доброту и красоту, нет нужды опираться на какие бы то ни было программы, ни на традиционные, ни на современные: они принадлежат всем временам, они — вечны.