Когда же директор департамента Изящных искусств виконт Де ла Рошфуко вновь встречается с Россини в Париже, он возвращается к предложению, сделанному им еще семь месяцев назад: почему бы Россини не занять пост художественного руководителя Итальянского театра, что более отвечало бы вкусам маэстро. Да, но контракт с Оперой? Пусть маэстро не беспокоится. Директор департамента Изящных искусств сам позаботится о том, чтобы расторгнуть его. Ведь главное — удержать Россини в Париже. Действительно, трудностей не было. Но Россини выдвигает новое условие. Еще? Причем такое, какого никто и представить не мог. Россини требует, чтобы Паэр, злобный, завистливый Паэр, сделавший ему столько пакостей, остался на своем месте. Великодушный способ мщения.
Получив заверения, что так и будет, Россини соглашается занять пост «директора музыки и сцены Итальянского королевского театра». Оклад двадцать тысяч франков в год, казенная квартира в здании администрации департамента Изящных искусств. Все это, однако, не означает уменьшения суммы, обозначенной в контракте, который был подписан в Лондоне, так как маэстро обязуется писать оперы, которые ему станут заказывать, по-прежнему оставляя за собой право выбора либретто, и будет получать за одноактную оперу по пять тысяч франков, а за оперу в двух и более актах по десять тысяч франков. Кроме того, за ним остается и авторское право.
Маэстро Паэр выражает признательность за великодушный жест, но для него унизительно находиться в подчинении у ненавистного маэстро Россини, и он подает в отставку с поста директора театра. Ах, вот как? Хорошо, но в таком случае он должен оставить и должность придворного композитора. Нет, он не согласен, это означало бы отказаться от всего! Паэр забирает прошение и не покидает свой пост. Но остается врагом. И продолжает плести интриги против Россини.
— Если уж он не может без этого жить, не надо мешать ему, — комментирует Россини. — Наверное, это какая-нибудь физическая потребность, и если он не может удовлетворить ее, ему бывает плохо.
Но маэстро огорчает, что его все время окружают враги. По совести говоря, ведь он не делает ничего, чтобы заслужить такое отношение к себе. О Джоаккино, разве ты не понимаешь, что сама по себе гениальность — это уже обида для многих?
Виконт Де ла Рошфуко напоминает, что лучший способ ответить завистникам — поступить так, как Россини поступал всегда: заставить их замолчать, написав новую оперу. Для этого есть и подходящий повод — ожидается коронация Карла X. Почему бы маэстро не написать оперу по этому случаю?
Россини всегда был против сочинения музыки по случаю. Это похоже на занятие в школе. Но все-таки пора опять приниматься за новую оперу. Со времен «Семирамиды» — а это было два года назад — он не написал ничего нового. Так что, вперед, а где либретто? Вот оно. Его автор — Балокки, либреттист Итальянского театра. Однако это не либретто для оперы, а скорее текст некой кантаты под названием «Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия». Почти нет никакого сюжета, а это плохая рекомендация для Россини, который всегда требует действия и ярких характеров. Тут есть только видимость событий: в гостинице собирается много постояльцев — послов из разных государств, которые направляются в Реймс, чтобы присутствовать на церемонии коронации. Представители разных национальностей — это хорошо: можно создать вариации на темы национальных гимнов. Посланцы к тому же едут со своими возлюбленными. Это тоже неплохо: можно сочинять дуэты, каватины и серенады.
Для постановки оперы подобрался поистине феноменальный состав исполнителей — Джудитта Паста, Эстер Момбелли, Лаура Чинти, тенора Доменико Донцелли[65] и Луиджи Бордони, басы Цуккелли, Левассер[66], Пеллегрини[67], Грациани, а среди певцов на второстепенные партии был даже известный музыкальный критик Скудо.
Стендаль, оказавшийся в эти дни в Париже, был в восторге от желания Россини снова писать оперу, друзья тоже ликовали, а враги готовились дать бой на премьере.
Маэстро с увлечением написал интродукцию, несколько каватин, изящный секстет, дуэт для Джудитты Паста и Доменико Донцелли, вызвавшие восторг на премьере, а также ансамбль для четырнадцати голосов без сопровождения оркестра, который тоже имел очень большой успех у публики. В целом же опера, показанная в театре 19 июня, была встречена вежливо, но прохладно. К тому же опера была одноактной, а шла целых три часа. О, Джоаккино, когда ты сочинял музыку, где же были часы, которые подарил тебе английский король?
Опера не понравилась даже друзьям, хотя они и хвалили отдельные номера. Автор после нескольких представлений забрал партитуру из театра. Миланский издатель Рикорди, которого Россини знал еще переписчиком нот, попросил у него оперу для публикации. Он предлагал весьма значительную сумму, но маэстро отказался. «Нет, я оставлю ее дома». После неприятного полупровала Россини решил для себя: «Публика не хочет аплодировать музыке «Путешествия в Реймс»? Тогда она услышит ее в какой-нибудь другой моей опере!»
Но что происходит? Началась полоса неудач? Россини нездоровится, болезнь прогрессирует, и только в сентябре он поправляется. Приступив к выполнению своих служебных обязанностей, он выводит на сцену «Крестоносца в Египте» Мейербера, пригласив автора дирижировать последними репетициями. Россини всеми силами старается обеспечить опере успех. В октябре он ставит «Золушку», которую публика встречает очень хорошо. В этом спектакле впервые выступил в Париже тенор Рубини[68]. Его Россини специально пригласил из Италии. Необыкновенный голос певца, которым он великолепно владеет, сразу же выводит его в число великих вокалистов.
Труппа Итальянского театра перебирается в реставрированный зал Фаеар, и тут Россини заставляет публику аплодировать «Деве озера», «Отелло», «Семирамиде», «Зельмире». Это старьте оперы, и публика всегда не жалеет аплодисментов, когда они идут на сцене. А не собирается ли Россини показать новую оперу, которую с таким нетерпением ждут от него? «Мне не хочется писать, — отвечал он друзьям. — Я не слышу сейчас в себе никакой музыки, а гоняться за несуществующими мелодиями я не могу». Время шло, и директор театра Одеон решил поставить оперу, собранную, подобно мозаике, из фрагментов разных произведений Россини, приспособив их к либретто, написанному по роману Вальтера Скотта «Айвенго». Изготовление этой «стряпни» было поручено маэстро Начини. В результате получилось пестрое, словно радуга, собрание отрывков из многих опер, прямо-таки чудовищная компиляция. Но публика отнеслась к ней очень благосклонно.
— Меня обрядили, как Арлекина, в разноцветные заплаты, — заметил Россини. — Какой-то преждевременный карнавал.
Друзья поинтересовались:
— Отчего же ты не возражал?
— Чтобы никого не огорчать. Им нужна была моя опера, надо же было спасти театр. Новой оперы у меня нет, тогда они составили ее из моих старых опер.
— Выходит, чтобы не причинять неприятности другим, ты решил доставить её себе? Ведь это же действительно неприятность, это недостойно твоего имени.
— Лучше небольшая неприятность для меня, чем большое огорчение для кого-то другого.
Между тем, пока администрация театра Одеон поправляла свои дела с помощью «стряпни» из опер Россини, отсутствие музыкальных новинок расхолаживало публику Итальянского театра. И критики все настойчивее упрекали Россини за молчание. Как же так, в театре, в котором он был художественным руководителем, не появляются его новые оперы?
Россини делал вид, будто не обращает внимания на критику, но он не мог оставаться равнодушным к тому, что публика покидает театр. Что же предпринять? Был только один наиболее действенный способ. Итальянский театр за последние десять лет приобрел авторитет именно благодаря операм Россини, но теперь все очень хорошо знали их, потому что они не раз ставились и часто возобновлялись. Теперь внимание публики можно было привлечь только новыми операми, и ими должны быть только сочинения Россини, потому что никакие другие оперы, пусть даже итальянских композиторов, парижскую публику не устраивали. Итальянскому театру нужны были новые оперы только Россини. А он по контракту обязан был писать их только для Оперы. Как же быть? Выслушивать критиков!
