— А увертюра? Когда же ты наконец соизволишь дать мне увертюру? — сердился Анджелини.
— Увертюра? Но я же отдал ее переписчикам! Переписчикам? У них ее нет. Искали, искали повсюду, но ее нет и в помине! Выходит, пропала? Потерялась? Анджелини не очень-то верит в это.
— А написал ли ты ее вообще?
— А как же! На испанские народные темы, которые мне дал Гарсиа. Записать заново? Да нет, мне не вспомнить. Ведь столько музыки и так спешно сочинил я за эти дни.
— Не вспомнить? Это тебе-то с твоей феноменальной памятью?
— Память памятью, а увертюры нет. Ладно, оставь мне эти заботы, я придумаю что-нибудь.
Он принимается листать свои старые партитуры, извлекает и мгновенно приспосабливает увертюру из «Аурелиано в Пальмире», которую уже использовал и в «Елизавете, королеве Англии».
— Ах, лентяй! Опять старая музыка?
— Старая? Это, по-твоему, старая музыка? Она же написана совсем недавно! И ты еще смеешь называть меня лентяем после того, как я за две недели написал всю музыку «Цирюльника»! Причем это все новая музыка, потому что из прежних опер я взял совсем немногое, а из этого немногого лишь первые такты и развил их совсем по-иному — два небольших хора из «Сигизмондо» и «Аурелиано» и несколько мотивчиков из ранних опер.
Итак, «Цирюльник» готов, идут последние репетиции. Но теперь, накануне премьеры, снова возникает вопрос о заговоре, который затевают враги. Собрана целая шайка, которая должна провалить оперу, как требует прославленный, но невероятно завистливый Паизиелло. Он был возмущен, что этот мальчишка смеет бросать ему вызов и пишет музыку на того же «Цирюльника», который вот уже тридцать лет является самой прочной опорой его славы и все еще идет с большим успехом.
Поэт Стербини рассказывает Россини, что своими глазами видел письмо Паизиелло в Рим своему другу. Старый маэстро рекомендует тому позаботиться, чтобы премьера нового «Цирюльника» с треском провалилась. Стербини говорит Россини:
— А ведь ты мог бы предотвратить удар.
— Каким образом?
— Если бы написал Паизиелло и извинился перед ним за свою смелость. Почему ты не сделал этого?
— Потому что это представляется мне совершенно бесполезным. Разве я не вправе писать музыку на любой сюжет, какой захочу?
— Да, но у тебя много врагов, потому что ты слишком талантлив. И уже придумывают разные глупости, сочиняют всякие анекдоты. Говорят, будто ты уже написал Паизиелло очень подобострастное письмо, в котором униженно просишь прощения, а он будто бы ответил тебе круглыми дипломатическими фразами и даже пожелал успеха, но при этом пристыдил и унизил.
— Все это неправда. Все это еще раз доказывает, что писать ему бесполезно. Однако я понимаю, как велика опасность, понимаю, что плетется какая-то сложная интрига, чтобы досадить мне. Тут и Паизиелло, тут и вся антреприза театра Валле, которая постарается провалить оперу из ревности, ну и ради конкуренции, тут и вражда многих маэстро, которые считают, будто я захватил сцену и ни для кого не оставляю места, тут и злодеи, которые всегда с удовольствием поглазеют, когда сбивают с ног человека, умеющего прокладывать себе дорогу…
— Верно, только имей в виду, что прежде всего они постараются возбудить против тебя общественное мнение. Ты же оскорбляешь одного из самых прославленных музыкантов, вздумав соревноваться с Паизиелло. У него много почитателей и друзей. Тебе надо бы что-то сделать, чтобы как-то обезвредить этот заговор.
Совещаются, обдумывают. Что же тут можно предпринять? Пожалуй, стоило бы изменить название оперы, тогда ясно будет, что никто не думает затмевать славу Паизиелло или воспользоваться ею в своих целях. Но поможет ли это? С согласия маэстро поэт решает сообщить публике о подлинных намерениях Россини и заверить, что молодой маэстро исполнен глубокого уважения к старому знаменитому неаполитанскому композитору. Но как это сделать? А вот как: вместо обычного предисловия в либретто надо поместить «Обращение к публике» и прямо сказать в нем обо всем и выразить уважение к Паизиелло. Стербини тут же пишет «Обращение», Россини соглашается с ним, и его сразу отправляют в типографию.
В «Обращении» говорится: «Комедия господина Бомарше под названием «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» будет представлена в виде комической драмы под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность» из уважения и почтения к столь знаменитому Паизиелло, который уже использовал этот сюжет под первоначальным названием. Призванный выполнить столь же трудную задачу, синьор маэстро Джоаккино Россини, дабы не заслужить упрека в опасном соперничестве с бессмертным автором, который ему предшествовал на этом пути, сразу же потребовал, чтобы либретто «Севильского цирюльника» было написано заново и к нему были добавлены новые сцены для музыкальных номеров, что необходимо в соответствии с современными требованиями театра, столь изменившимися с тех пор, когда писал свою музыку знаменитый Паизиелло. Некоторые другие различия в построении этой драмы и вышеназванной французской комедии обусловлены необходимостью ввести в сюжет хоры, что тоже вызвано и современными требованиями, и созданием музыкального эффекта в театре, имеющем такую просторную сцену. Обо всем этом доводится до сведения любезной публики в оправдание автора данной драмы, который, не будь всех этих обстоятельств, не посмел бы внести ни малейшего изменения в произведение французского автора, снискавшее аплодисменты во всех театрах Европы».
— Однако все это лишь слова, — замечает Россини, перечитав текст.
*
Вечером 20 февраля 1816 года в аристократическом театре Арджентина в Риме ждут начала первого представления новой двухактной оперы-буффа «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Автору нет еще и двадцати четырех лет.
Театр переполнен. Публика возбуждена, зал шумит и бурлит. Среди зрителей, пришедших получить удовольствие от спектакля, немало таких, кого прислала сюда с недобрыми намерениями антреприза театра Валле. В зале друзья и почитатели Паизиелло, враждебно настроенные знаменитым старцем, неизменная клака неудачливых композиторов и безработных певцов, всегда готовых устроить скандал, и просто любители пошуметь. Но в зале находятся также друзья и почитатели Россини, те, что уже аплодировали в Риме его операм «Деметрио и Полибио», «Пробный камень», «Танкред», «Итальянка в Алжире»…
Первые признаки бури ощущаются уже задолго до начала спектакля. По углам шумят взбудораженные группки, наглым смехом встречают появление в ложе некоторых дам, громко переговариваются из партера с галеркой. Кто-то кричит:
— Вчера приехал из Неаполя Паизиелло, прихватив с собой толстую палку.
Насмешливая реплика вызывает смех, кое-кто аплодирует ей. Внезапно внимание публики привлекает молодой человек, который выходит в оркестр.
— Это маэстро. Это Россини. Автор.
— А ну-ка дайте нам на него посмотреть!
Весьма аккуратный во всем, что касается одежды, Россини решил надеть по случаю премьеры сильно приталенный светло-каштановый фрак с золотыми пуговицами, который показался ему великолепным. Однако совсем не великолепным кажется он многим зрителям, и они принимаются издевательски кричать:
— Ах, ах, какой фрак!
— Какой цвет!
— Какой покрой!
Россини бормочет:
— Если они вот так расправляются с портным, что же сделают потом с композитором?
Ответа на этот вопрос ждать приходится недолго. Публика поднимает шум уже с первых же сцен оперы. Гул, смешки, издевательские реплики.
— Мне кажется, это уже слишком! — восклицает Россини.
Серенада тенора вызывает первый бурный скандал. Маэстро по дружбе разрешил тенору Гарсиа спеть вместо серенады, написанной в партитуре, сочиненные им самим песни, и они не понравились публике. В зале шумят, кричат, свистят. Уже?
Гарсиа настраивает гитару, но у него рвется струна. Смех. С настороженным интересом встречают появление Розины, которая выглядывает на балкон во время серенады тенора, но тут же исчезает, и зрители провожают ее громким кашлем. Выход Фигаро, сцена Фигаро и Альмавивы проходят при гробовом молчании зала. Потом опять поднимаются шум, гвалт, свист, язвительные реплики, публика откровенно выражает свое нежелание слушать дальше, возмущается, свистит. Оперу уже не спасти. В зале стоит невообразимый шум. Певцы расстроены, растерянны, примадонна Ригетти-Джорджи напугана.
