Вымыв посуду, я включила компьютер. За последние три дня в папке «Снайпер» собрались разнообразнейшие материалы о нем – ссылки из Гугла, скачанные с Ютуба видео, документальное кино восьмидесятых под названием «Писать на стенах…». В другой папке, озаглавленной «Лекс», лежала моя докторская диссертация по специальности «история искусств», которую я защитила четыре года назад в Мадридском университете Комплутенсе. Называлась она «Граффити – альтернативная тайнопись». Я скользнула глазами по первым строчкам вступления:

Граффити – это художественное или вандальское (зависит от точки зрения) направление в культуре хип-хопа, реализуемое на поверхностях современного города. Под этим термином понимают как простую подпись (тэг), выполненную маркером, так и сложные композиции, имеющие все основания считаться произведениями искусства; хотя авторы граффити, каков бы ни был уровень качества (а равно количество) их работ, обычно склонны расценивать любую уличную акцию как полноценное художественное высказывание. Сам термин происходит от итальянского graffiare (чиркать, царапать), а явление в его современном понимании зародилось в крупных городах Соединенных Штатов Америки в конце 1960-х годов, когда политические активисты и уличные бандиты использовали стены для пропаганды своей идеологии или для маркировки своей территории. Граффити развивались активнее всего в Нью-Йорке, где объектами их воздействия («бомбежки», по терминологии граффитчиков) становились стены зданий и вагоны метро, испещренные именами или кличками. В начале 1970-х граффити были всего лишь автографом и в этом качестве вошли в моду в среде подростков, выводивших свои имена на любой свободной поверхности. Необходимость отличать одних от других потребовала эволюции стиля, что, в свою очередь, открыло широкие и чисто художественные возможности для использования всего разнообразия шрифтов, сюжетов и мест, выбранных для росписи. Маркеры и пульверизаторы с краской облегчали эту задачу. Вследствие реакции властей граффити стали воспринимать как противозаконное и подпольное явление, что вынудило райтеров быть агрессивнее и четче обозначать границы своих ареалов…

Теперь старина Чет забормотал другую песню. The wonderful girl for me / oh, what a fantasy…[17] Я растерянно огляделась, словно вдруг перестала узнавать собственный дом. На столе и на стеллажах, заваленных книгами по искусству – они же громоздятся в коридоре и в спальне, затрудняя проход, – было и несколько фотографий. В том числе две карточки Литы. На одной – она без рамки и прислонена к сине-белым корешкам «Summa Artis»[18] – мы с ней запечатлены на террасе «Цюриха» в Барселоне: улыбаемся обе (видно, день выдался хороший)… голову она склонила ко мне на плечо… волосы собраны в хвост. Другая, моя любимая, под стеклом и в рамке, пристроена на груде фолиантов (сверху – «ташеновская» монография о Хельмуте Ньютоне[19] и «Стрит-Арт», изданная «Бирнамским лесом»), которые я использую как дополнительный столик: на этом ночном, подпольном снимке скверного качества, сделанном при недостаточном освещении, Лита стоит на фоне только что расписанной морды локомотива, загнанного в тупик на станции Энтревиас.

В Европу граффити попали из Америки и поначалу были очень тесно связаны с ее музыкальной культурой (рок, металл, «черная музыка»). В 1980-е годы в Мадриде возникает первичное ядро собственно испанского стрит-арта, среди лидеров которого выделяется легендарная фигура Хуана Карлоса Аргуэльо, рокера из квартала Кампаменто, подписывавшегося «Пружина»: он умер от рака в двадцать девять лет, а большая часть его работ (в Мадриде сохранились только две – в железнодорожном тоннеле на станции Аточе и на доме № 30 по улице Монтера) были уничтожены усилиями городских коммунальных служб, однако своим творчеством он вдохновил множество последователей, и это направление в начале 1990-х стало распространяться со скоростью вирусной инфекции из Мадрида и Барселоны, открывая путь новому, более сложному стилю граффити, испытывавшему прямое воздействие американской хип-хоповой культуры.

Я довольно долго смотрела поверх монитора на эту фотографию. Снимок сделал какой-то приятель Литы – камерой «Олимпус» со слабосильной вспышкой, да еще издалека, да второпях, спеша поскорее щелкнуть и зафиксировать, чтобы карточка – доказательство акции – оказалась в альбоме у каждого участника, а они успели смыться до появления охраны. И потому все на фотографии тонет в темноте, кроме каких-то дальних огней и резкого отблеска пламени на черно-красных буквах двух тэгов, снова и снова повторяющихся на передней части локомотива: это ведь был стремительный налет на вражескую, на враждебную территорию, а потому об изысках, о намерении создать произведение искусства и речи не было. Sete9 – тэг товарища по этой эскападе, который и сделал снимок, и Эспума – Литин тэг. В джинсах и куртке-бомбере, с косынкой на голове (чтоб не испачкать волосы краской), с открытым рюкзаком и тремя баллончиками на земле, она стоит, ногой в кроссовке упершись в рельс, и глаза ее горят красным (обычный эффект вспышки), а сама она почти неразличима – видны только взгляд и улыбка. И этот взгляд красновато светится странным, рассеянным и самоуглубленным счастьем, которое так хорошо мне знакомо: я видела его в глазах Литы, когда, выравнивая сбитое дыхание после бурных ласк, мы лежали рядом, тесно, близко, вплотную, и смотрели друг на друга в упор. Что касается улыбки, то ее ни с какой другой невозможно спутать, и она была свойственна одной Лите – рассеянная, смутная, наивная и почти невинная. Улыбка ребенка, который во время игры – сложной или трудной и, может быть, даже опасной – вдруг оглянулся на взрослых, ища у них одобрения, ожидая, что его похвалят или приласкают.

Взаимодействие различных форм стрит-арта приводит к стиранию граней между собственно граффити и другими видами изобразительного искусства, которые воплощаются под открытым небом и в городской среде. И хотя материалы и формы совпадают почти полностью, граффити от других видов и жанров стрит-арта, более или менее «укрощенных» и «одомашненных», отличает прежде всего его резко индивидуалистический, агрессивный характер, склонность к нарушению существующих норм и правил и как следствие невозможность легализации и интеграции в общество. Характерно, что выражение «причинить ущерб» с удивительной и пугающей частотой встречается в манифестах и заявлениях наиболее радикальных райтеров…

Я открыла дверь на балкон и, выйдя, вздрогнула от холода. А может быть, вовсе не от холода или не совсем от холода. Дождь перестал. У меня за спиной Чет забормотал: «Whenever it’s early twilight / I watch till a star breaks through», – тремя этажами ниже, сквозь переплетение голых ветвей виднелись в желтоватом свете уличных фонарей припаркованные автомобили и поблескивающий асфальт. Я взглянула направо – туда, где на ступенях Арко-де-Кучильерос темнела неподвижная бесформенная фигура нищего. Funny, it’s not a star I see, / It’s always you[20]. Потом подняла голову к черному небу – звезды меркли в сиянии ночных городских огней. С крыши или с балкона над моей головой сорвалась припозднившаяся дождевая капля, слезой стекла по щеке.

Когда я вернулась в комнату, было уже четверть двенадцатого. Однако, несмотря на поздний час, я сняла трубку, позвонила Маурисио Боске и сказала, что принимаю его предложение.

Старший инспектор Луис Пачон весил сто тридцать килограмм, и потому маленький кабинетик – стол с компьютером, три стула, щит с эмблемой его ведомства и календарь со служебными собаками на стене – едва вмещал телесный преизбыток своего владельца. И казался еще теснее от того, что другую стену от пола до потолка занимало граффити в самом что ни на есть неистовом стиле. Роспись не то что с порога бросалась в глаза – она немилосердно била по ним вихрем линий, слепящей вспышкой красок, она ошарашивала вошедшего, повергала его в растерянность и смятение. Сидя за письменным столом, заваленным бумагами и папками, уютно сложив руки на животе, Пачон злорадно наслаждался нервной реакцией тех, кто попадал в его кабинет впервые.