Мы с Алекс повстречались на Шестьдесят второй улице в сравнительно короткой очереди на «Часы» Кристиана Марклея[45]. Этот круглосуточный видеопроект демонстрировался в течение недели без перерыва. Время ожидания в очереди было непредсказуемо; мы уже два раза приходили, становились в очередь и уходили, потому что стоять надо было два часа минимум; но сейчас народу было меньше – все-таки поздний вечер в середине недели. Мы с Алекс несколько дней не виделись, и в очереди можно было обменяться новостями.
Она побывала у матери в Нью-Полце, и хотя с предыдущего ее приезда туда месяц назад мать внешне не изменилась – слабая, да, но не более слабая, – многие ее разговоры были теперь впрямую о смерти, о неизбирательном воздействии цитотоксинов, циркулирующих в ее организме. Нет, она не думает, что умрет завтра, сказала Алекс, и не бросила борьбу за то, чтобы прожить еще долго, но она явно смотрит на оставшееся время как на продление болезни, а не как на время после выздоровления. Преподавательница социологии в университете штата Нью-Йорк в Нью-Полце, мать вырастила Алекс во многом сама; отец, уроженец Мартиники, никогда не был женат на ее матери, и помнила его Алекс смутно. Отчим, преподаватель того же университета, появился, когда Алекс было двенадцать; мягкий, внимательный человек, он теперь, по словам Алекс, чем дальше, тем больше впадал в тихое отчаяние.
– А я, между прочим, – сказала Алекс, явно желая переменить тему, – сегодня узнала, что мои сволочные зубы мудрости надо удалять.
– Я думал, тебе их в детстве удалили.
– Два удалили, а два верхних остались, думали, от них проблем не будет, а теперь там непорядок, дырки, потому что я не достаю их толком, когда чищу.
– Когда будешь удалять?
– Скоро, потому что медстраховка истекает. И кстати, все равно это мне обойдется в тысячу долларов самое меньшее, до того у меня во рту все нехорошо.
– Черт. Сочувствую. Дай мне знать, на какой день назначишь, и я пойду с тобой. Супчик тебе сварю. Я тут немножко совершенствовался в кулинарии.
– Тебе там понравится. Сестра в регистратуре говорит, я могу выбрать либо местное обезболивание, либо внутривенный препарат, он посерьезнее, решать мне самой. Врач советует местное, но почти все, кого я знаю, выбирали общее.
– А в детстве тебе как обезболивали?
– Не помню, в том-то все и дело. Я спросила маму, она говорит, ей кажется, что вводили что-то посерьезнее. Насколько я знаю, внутривенная анестезия вызывает потерю памяти. Вот почему многие не помнят, как им обезболивали. Разница на самом деле не в том, насколько тебе больно, а в том, помнишь ты что-нибудь или нет.
– Я бы не хотел, чтобы со мной совершали манипуляции, зная, что я ничего не буду помнить.
– Я, наверно, выберу местное.
Я подумал предложить ей эту тысячу долларов, которую не покроет страховка, и меня встревожила мысль, что она склоняется к местному только потому, что оно дешевле, но я не был уверен, что ей придется по душе этот жест, и не стал ничего говорить.
Я рассказал ей о протестующем, надеясь, что история про писсуарные мини-конкурсы поднимет ей настроение, и очередь шла быстро – так, по крайней мере, казалось; мы простояли намного меньше часа. «Часы» – это часы: двадцатичетырехчасовой монтаж, где тысячи сцен из кинокартин и, в некоторых случаях, из телефильмов склеены так, что смотришь все в реальном времени; в каждой сцене время дня либо показано на экране, либо упоминается в диалоге, и ход часов и минут в фильме и в действительности синхронизирован. Марклей и его помощники в поисках подходящих фрагментов несколько лет просеивали киноматериал, накопленный за целый век. Когда мы заняли наши места, часы показывали 23.37, и напряжение приближающейся полуночи было весьма ощутимо, все предыдущие двадцать три с половиной часа показа неумолимо готовили эту кульминацию. (Я хотел успеть к 22.04, чтобы увидеть удар молнии в часовую башню над зданием суда в фильме «Назад в будущее» – удар, позволивший Марти вернуться в 1985 год, – но Алекс не могла приехать назад от матери к этому времени.) Сейчас актеры во всех сценах, сколь бы резкими ни были нестыковки, казалось, вели единую линию, нацеленную на временной рубеж впереди. Хоть мы и пришли всего за двадцать три минуты до конца суток, мы включились мгновенно. Один за другим несколько человек на экране умоляли по телефону отсрочить казнь.
Когда наступил ожидаемый час, Орсон Уэллс упал с часовой башни в «Чужестранце»; Биг-Бен, который, как мне потом стало ясно, часто возникает в этом видео, взорвался, и часть зала зааплодировала; из высоких стоячих часов вылезла женщина-зомби, и все засмеялись. А минуту спустя девочку будит страшный сон, и, пока отец (Кларк Гейбл в роли Ретта Батлера) ее успокаивает[46], мы видим за окном Биг-Бен, целый и невредимый. Все предыдущие двадцать четыре часа можно воспринимать как детский кошмарный сон, как ураган, которого не было, и это лишь один из многих способов, какими можно включить «Часы» в более широкое повествование. Отчасти именно то, как Марклей использовал повторение, побудило меня увидеть свою писательскую задачу не столько в том, чтобы сплотить разнообразные сцены в нечто связное и убедительное, сколько в том, чтобы устоять против искушения это сделать; в 23.57 молодая женщина пытается соблазнить мальчика, а в 01.19 они возникают снова – спят каждый в своей кровати; что между ними произошло? Невозможно было не строить предположений о том, что случилось в промежутке, в этом отрезке художественного времени, совпадающего с реальным, как совпадают два сердца, бьющиеся в унисон.
После полуночи многие зрители покинули зал, мы же просидели еще ровно три часа; как это ни странно, хоть ты и знал, что все равно рано или поздно придется уйти, а фильм будет продолжаться, отправиться домой посреди часа казалось неуважением. В последующие дни я приходил еще и еще в разное время, и мне полюбилось то, как у тебя постепенно, по мере того как ты сживаешься с этим видео, развивается чувство некоего внутрижанрового циркадного ритма: например, от 17.00 до 18.00 (говорят, Марклей смонтировал этот час первым из всех, потому что во многих фильмах персонажи в этот промежуток поглядывают на часы, дожидаясь конца рабочего дня) преобладают люди, идущие с работы; около полудня можно ожидать всплеска вестернов и перестрелок[47] и тому подобное. Марклей, можно сказать, сотворил «наджанр», сделавший зримым наше общее бессознательное ощущение дневных ритмов: когда мы больше склонны убивать, когда – влюбляться, когда – наводить телесную чистоту, когда – есть, когда – совокупляться, когда – смотреть на часы и зевать.
Когда мы смотрели видео с Алекс, в какой-то момент на втором часу я заметил, что она клюет носом, и украдкой вынул телефон, чтобы посмотреть время. Примерно через полчаса я сделал это еще раз и только тогда понял, что веду себя нелепо: отвожу глаза от часов, чтобы взглянуть на часы. То, как глубоко въелась в меня эта привычка, я осознал с некоторым смущением, но потом решил: я все-таки не случайно забыл, что видео сообщает мне время, в этом проявляется нечто важное, касающееся фильма.
Приходилось слышать, будто «Часы» – это полная победа реального времени над художественным, произведение, стирающее грань между искусством и жизнью, фантазией и действительностью. Но я взглянул на телефон отчасти потому, что эта грань была для меня отнюдь не стерта; да, реальная минута и минута в «Часах» математически были тождественны, однако эти минуты принадлежали к разным мирам. Я смотрел на время в «Часах», но не был в нем, или же я переживал время как таковое, как абсолют, а не просто как среду, позволяющую переживать то или это. Творя и отбрасывая под воздействием смонтированных кадров разнообразные взаимоперекрывающиеся повествования, я остро чувствовал, как много не похожих друг на друга дней можно построить из одного дня, чувствовал скорее возможность, чем предопределенность, ощущал утопическое мерцание вымысла. Посмотрев на свои часы, чтобы увидеть цифры, идентичные тем, что были на экране, я продемонстрировал себе, что грань между искусством и повседневностью по-прежнему существует. Все будет как сейчас — комната, ребенок, одежда, минуты – только чуть-чуть по-другому.
