Молчание как характерологический прием оказывается явно недостаточным не просто потому, что исключает добродетель из говорного действия: вместе с ней исключается и возможность конфликта. Чего в «Бригадире» действительно нет, так это именно конфликта как столкновения и борьбы, хотя его возможность и очевидна в противостоянии Софьи и Добролюбова всем остальным персонажам. Конфликт же, как общая категория, покрывающая пеструю картину частных разнонаправленных интересов одним общим смыслом, в «Бригадире» пока отсутствует. В результате сферы и миры порока и добродетели оказываются недостаточно дифференцированы, хотя перспектива возможности такого расподобления налицо: хотя бы в нейтральной стилистике речевых характеристик Софьи и Добролюбова, которые не связаны комически-пародийным заданием имитации какого бы то ни было стиля.

При этом, конечно, остается не совсем ясным, откуда в семье такого Советника взялась такая Софья; и о том, всему ли в России причиною воспитание, Фонвизин пока еще не очень задумывается. Но это время уже совсем близко: недаром же Добролюбов оказывается еще и носителем идеи юридического, законного права и правого дела:

Советник. Хорошо, что твое дело право, так ты и мог идти далее, ну, а ежели бы оно было не таково, как бы ты с ним далее пошел? Добролюбов. Я бы не только не пошел тогда далее, да и не стал бы трудить судебное место (III,6).

И не случайно именно в связи с добродетелью и ее прикосновенностью к подлинной истине, правде и праву в «Бригадире», далеко на периферии основного, пока еще вполне частного и человеческого смысла комедии, возникает тот самый мотив, которому предстоит занять позицию основы и первопричины – «причины всего» в комедии нравов, чтобы сделать из нее комедию высокую: мотив верховной власти и надличностной силы – высшей и единственной в России инстанции, способной исказить до безумия или гармонизировать до разумной нормы стихию русской общественной жизни:

Добролюбов. Мы счастливы тем, что всякий, кто не находит в учрежденных местах своего права, может идти, наконец, прямо к вышнему правосудию; я принял смелость к оному прибегнуть, и судьи мои принуждены были строгим повелением решить мое дело (III,6).

Весьма характерна смысловая вибрация в определении этой инстанции: «строгое повеление» однозначно принадлежит функциям высшей государственной власти; что же касается «вышнего правосудия», то оно, вероятнее всего, в руце Божией. Это мерцание смыслов заставляет усомниться – так ли уж мы, действительно, «счастливы», имея возможность «к оному прибегнуть». И мысль о том, что божественная всесильность абсолютизма чревата реальным безвластием и произволом в быту, уже присутствует в «Бригадире»:

Советник. ‹…› чудно мне, что ты мог так скоро выходить свое дело и, погнавшись за ним, не растерял и достальное. Добролюбов. Ваша правда. Корыстолюбие наших лихоимцев перешло все пределы. Кажется, что нет таких запрещений, которые их унять не могли (III,6).

Атрибуты земного владычества и неисповедимого божественного промысла сливаются в неопределенном образе роковой надличностной силы, которая пока только краешком прикоснулась к миру фонвизинской комедии: в конечном счете, счастье Добролюбова стало возможно не только из-за проступка его соперника, но и в силу того, что «вышнее правосудие» сделало его богатым и выгодным женихом. Однако это мимолетное виденье истинных пружин и двигателей комедийной модели русской реальности трудно переоценить: сугубо бытовой, частный сюжет, самые интимные сферы человеческой жизни нет-нет, да и обнаружат в «Бригадире» свою в русских условиях абсолютно мнимую возможность управляться свободным человеческим волеизъявлением:

Советник. Без власти создателя и святейшего синода развестись нам невозможно. ‹…› Бог сочетает, человек не разлучает. Сын. Разве в России Бог в такие дела мешается? По крайней мере, государи мои, во Франции он оставил на людское произволение – любить, изменять, жениться и разводиться (I,1); Бригадир. Как можно подумать, что Богу, который все знает, не известен наш табель о рангах? Стыдное дело! (I,1); Софья. Как, батюшка, неужели ангелам на небесах так много дела до моей свекрови, что они тогда радоваться будут, ежели я ей угождать стану? (II,1).

Для того чтобы эта неопределенно-роковая инстанция, которая царит надо всем, которой все известно и которая во всем происходящем в русской комедии принимает свое внешне незаметное, но абсолютно результативное участие, конкретизировалась в определенном если не облике, то хотя бы понятии, осталось совсем немного. Логические цепочки причин и следствий, хотя и порознь, но уже выстроены русской дофонвизинской литературой в ориентированных на частный быт (сатира, комедия) и верховную власть (ода, трагедия) жанровых моделях русской жизни. Чтобы вывести из причин следствия, Фонвизину остался буквально один шаг: нужно было объединить эти традиционные установки и модели мира в одну – и стать свидетелем того, как высшая государственная власть займется делом, ей доселе совершенно не свойственным и вообще не являющимся ее (власти) природным атрибутом – литературным творчеством с посторонней политической целью (которое было всегда прерогативой частного человека).

Вместе с «Бригадиром», который явился достоверным бытовым и нравоописательным откровением русской жизни ее собственного облика, наступает эпоха русской гласности 1769-1774 гг.: в главном литературно-политическом событии этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н. И. Новикова, русская жизнь впервые сумела заглянуть в глубины своей парадоксальной сути. 1760-е гг. – одна из первых эпох национального самосознания в новой русской истории. Таким эпохам предстояло порождать в русской литературе «энциклопедии русской жизни и в высшей степени народные произведения»[120]. И если предположить наличие такой энциклопедии, порожденной эпохой гласности 1769-1774 гг. в литературе XVIII в., то ею будет, без сомнения, комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль».

История интерпретации комедии «Недоросль» за истекшие два века – от первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих трудов XX в. – неукоснительно возвращает любого исследователя к одному и тому же наблюдению над поэтикой фонвизинского шедевра, своеобразному эстетическому парадоксу комедии, суть которого литературоведческая традиция видит в разном эстетическом достоинстве этически полярных персонажей. Критерием же этого достоинства традиция считает не что иное, как жизнеподобие: яркий, достоверный, пластичный образ порока признается более художественно полноценным, чем бледная идеологизированная добродетель:

В. Г. Белинский: «В комедии его [Фонвизина] нет ничего идеального, а следовательно, и творческого: характеры дураков в ней – верные и ловкие списки с карикатур тогдашней действительности; характеры умных и добродетельных – риторические сентенции, образы без лиц»[121].

Г. А. Гуковский: «Милон, Правдин, Стародум отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, Простаковы. учителя, слуги живут повседневной жизнью в реальной бытовой среде»[122].

К. В. Пигарев: «‹…› Фонвизин стремился к обобщению, типизации действительности. В отрицательных образах комедии ему это блестяще удалось. ‹…› Положительным персонажам «Недоросля» явно недостает художественной и жизнеподобной убедительности. ‹…› Созданные им образы не облеклись живой человеческой плотью и, действительно, являются своего рода рупорами для «голоса», «понятий» и «образа мыслей» как самого Фонвизина, так и лучших представителей его времени»[123].

Из подобного единогласного противопоставления, отдающего пальму эстетического первенства «живым» отрицательным персонажам, следуют столь же единогласные сомнения в искусстве Фонвизина строить драматическое действие и вообще соображения о наличии в ней «лишних» сцен, не укладывающихся в действие, которое непременно должно быть единым: