У русских есть, вернее, было специальное название для самодовольного величественного мещанства — пошлость. Пошлость — это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность. Припечатывая что-то словом «пошлость», мы не просто выносим эстетическое суждение, но и творим нравственный суд. Все подлинное, честное, прекрасное не может быть пошлым. Я утверждаю, что простой, не тронутый цивилизацией человек редко бывает пошляком, поскольку пошлость предполагает внешнюю сторону, фасад, внешний лоск. Чтобы превратиться в пошляка, крестьянину нужно перебраться в город. Крашенный от руки галстук должен прикрыть мужественную гортань, чтобы восторжествовала неприкрытая пошлость.

Возможно, само слово так удачно найдено русскими оттого, что в России когда-то существовал культ простоты и хорошего вкуса. В современной России — стране моральных уродов, улыбающихся рабов и тупоголовых громил — перестали замечать пошлость, поскольку в Советской России развилась своя, особая разновидность пошляка, сочетающего деспотизм с поддельной культурой. В прежние времена Гоголь, Толстой, Чехов в своих поисках простоты и истины великолепно изобличали вульгарность, так же как показное глубокомыслие. Но пошляки есть всюду, в любой стране — и в Америке, и в Европе. И все же в Европе их больше, чем здесь, несмотря на старания американской рекламы.

В причудливом мире словесных превращений существует три вида грехов. Первое и самое невинное зло — очевидные ошибки, допущенные по незнанию или непониманию. Это обычная человеческая слабость — и вполне простительная. Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю. Он не брезгует самым поверхностным значением слова, которое к его услугам предоставляет словарь, или жертвует ученостью ради мнимой точности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третье — и самое большое — зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей. За это преступление надо подвергать жесточайшим пыткам, как в средние века за плагиат.

Вопиющие ошибки первой категории в свою очередь делятся на две группы. Недостаточное знание иностранного языка может превратить самую расхожую фразу в блистательную тираду, о которой и не помышлял автор. «Bien-treral»[1] становится утверждением, уместным в устах мужчины: «Хорошо быть генералом», причем в генералы это благоденствие произвел французский переводчик «Гамлета», еще и попотчевав его при этом икрой. Или же в переводе Чехова на немецкий язык учитель, едва войдя в класс, погружается в чтение «своей газеты», что дало повод величавому критику сокрушаться о плачевном состоянии школьного обучения в дореволюционной России. На самом-то деле Чехов имел в виду обыкновенный классный журнал, в котором учитель отмечал отсутствующих учеников и ставил отметки. И наоборот, невинные английские выражения «first night»[2] и «public house»[3] превращаются в русском переводе в «первую брачную ночь» и «публичный дом». Приведенных примеров достаточно. Они смешны и режут слух, но тут нет злого умысла, и чаще всего скомканное предложение сохраняет свой исходный смысл в контексте целого.

В другую категорию из той же группы промахов попадают ошибки не столь явные, более сложные, вызванные приступом лингвистического дальтонизма, внезапно поразившим переводчика. То ли пленившись более редким значением слова вместо очевидного и под рукой лежащего («Что предпочитает есть эскимос — эскимо или тюлений жир?» — переводчик отвечает: «Эскимо»), то ли положившись на неправильное значение, которое от многократного перечитывания отпечаталось в его памяти, он умудряется придать неожиданный или подчас весьма изощренный смысл самому невинному выражению или простой метафоре. Я знал одного добросовестнейшего поэта, который, сражаясь с переводом, так изнасиловал оригинал, что из «is sicklied o’er with the pale cast of thought»,[4] создал «бледный лунный свет». В слове «sicklied» он увидел лунный серп.[5] А немецкий профессор, с присущим ему национальным юмором, возникшим из омонимического сходства дугообразного стрелкового оружия и растения, которые по-русски называются одним словом «лук», перевел пушкинское «У лукоморья…» оборотом «на берегу Лукового моря.»

Другой и гораздо более серьезный грех, когда опускаются сложные абзацы, все же простителен, если переводчик и сам не знает, о чем идет речь, но до чего же отвратителен самодовольный переводчик, который прекрасно их понял, но опасается озадачить тупицу или покоробить святошу. Вместо того чтобы радостно покоиться в объятиях великого писателя, он неустанно печется о ничтожном читателе, предающемся нечистым или опасным помыслам.

Самый трогательный образчик викторианского ханжества попался мне в старом английском переводе «Анны Карениной». Вронский спрашивает Анну, что с ней. «Я beremenna» (курсив переводчика), — отвечает Анна, предоставляя иностранному читателю гадать, что за таинственная восточная болезнь поразила ее, а все потому, что, по мнению переводчика, беременность могла смутить иную невинную душу и лучше было написать русское слово латинскими буквами.

Но попытки скрыть или завуалировать истинный смысл слова выглядят досадными мелочами рядом с третьей категорией промахов, когда, красуясь перед читателем, является самовлюбленный переводчик, который обставляет будуар Шехерезады на свой вкус и с профессиональной виртуозностью прихорашивает своих жертв. Так, в русских переводах Шекспира Офелию было принято украшать благородными цветами вместо простых трав, которые она собирала:

Пышность этих ботанических излишеств говорит сама за себя, при этом переводчик походя исказил лирические отступления королевы, придав ей явно недостающего благородства и заодно устранил свободных пастухов.[7] Каким образом можно было составить подобный букет, бродя по берегу Эвона или Хелье, — это уже другой вопрос.

Серьезный русский читатель таких вопросов не задавал, во-первых потому, что не знал английского текста, а во-вторых — потому, что на ботанику ему было в высшей степени наплевать. Единственное, что его интересовало — это «вечные вопросы», которые немецкие критики и русские радикальные мыслители открыли у Шекспира. Поэтому то, что произошло с комнатными собачками Гонерильи в строке:

безжалостно превращенной в:

ни у кого не вызывало возражений. Эта стая проглотила весь местный колорит, все неповторимые и сочные детали. Но возмездие бывает сладостным, даже неосознанное. Величайший русский рассказ — гоголевская «Шинель». Его главная черта, иррациональная часть, образующая трагический подтекст этой истории, без которой она была бы просто бессмысленным анекдотом, неразрывно связана с особым стилем, которым она написана: множество нелепых повторов одного и того же нелепого наречия звучит столь навязчиво, что становится каким-то зловещим заговором. Здесь есть отрывки, которые выглядят вполне невинными, но стоит взглянуть пристальнее и вы замечаете, что хаос притаился в двух шагах, а какое-нибудь слово или сравнение вписаны Гоголем так, что самое безобидное предложение вдруг взрывается кошмарным фейерверком. Здесь есть та спотыкающаяся неуклюжесть, которую автор применяет сознательно, передавая грубую материю наших снов. Все это напрочь исчезло в чинном, бойком и чрезвычайно прозаичном английском переложении (загляните в перевод Клода Фильда, чтобы больше никогда не заглядывать в него). Вот пример, который создает у меня ощущение, будто я присутствую при убийстве и не в силах его предотвратить: Гоголь: «…в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований…» Фильд: «fitted with some pretentious articles of furniture purchased, etc…»[9] Заигрывание с великими и не очень великими иностранными шедеврами может привести к тому, что в этом фарсе окажется замешанной ни в чем не повинная третья сторона. Совсем недавно один известный русский композитор попросил меня перевести на английский стихотворение, которое сорок лет назад он положил на музыку. Он настаивал, что перевод должен особенно точно передавать акустическую сторону текста. К несчастью, текст этот оказался известным стихотворением Эдгара По «Колокола» в переводе К. Бальмонта. Что представляют собой многочисленные переводы Бальмонта, легко понять из его собственных сочинений: он отличался почти патологической неспособностью написать хотя бы одну мелодичную строчку. Пользуясь готовым набором затасканных рифм, подбирая на ходу первую попавшуюся метафору, он превратил стихи, стоившие По немалых усилий, в нечто такое, что любой российский рифмоплет мог бы состряпать в один присест. Переводя стихотворение обратно на английский, я заботился только о том, чтобы найти слова, напоминавшие по звучанию русские. Теперь, если кому-то попадется мой английский перевод, он может по глупости перевести его снова на русский, так что стихотворение, в котором уже ничего не осталось от Э. По, подвергнется еще большей «бальмонтизации», пока в конце концов «Колокола» не превратятся в «Безмолвие». Еще более гнусным фарсом отдает история, которая произошла с утонченнейшим, романтичным стихотворением Бодлера «Приглашение к путешествию» («Mon enfant, maur, Songe la douceur…»).