После сурово-величавого Рима Неаполь поражает путешественников яркостью своих красок, обилием света, знойностью солнца, упоительной прелестью лунных ночей, негой, разлитой в его воздухе. По поводу Неаполя еще Герцен признавался: «В теплом, влажном, вулканическом воздухе дыхание, жизнь — нега, наслаждение, что-то ослабляющее, страстное». И он восклицал: «Стой, путник, — лучшего ты не увидишь!»
В своей картине «Неаполитанский залив» Иванов стремится к впечатлению спокойного величия и благородной мощи. Сосредоточив все внимание на горе, которая высится над Кастелламаре, он размещает ее в картине таким образом, чтобы вся она целиком входила в ее пределы, чтобы и вытянутый формат воспринимался как нечто производное от этой горы. И вместе с тем он выбрал такой вид на залив, чтобы края залива зеркально соответствовали очертанию горы. В картине нет полной симметрии, в ней много глубины и движения и вместе с тем все в ней уравновешено, замкнуто. Мягкий контур горы как бы рифмуется с белопенным краем залива. Вот почему таким величавым спокойствием веет от этой картины.
Всего лишь за двадцать лет до Иванова в этих же краях писал свои картины Сильвестр Щедрин. В «Большой гавани в Сорренто» горизонт замыкает та самая гора, которая составляет основной мотив у Иванова. Но у С. Щедрина воздух прозрачен как стекло, горы выглядят хрупкими, море безмятежно, поверхность его зеркальна; в фигурках людей царит та же идиллическая безмятежность. Иванов достигает большей полноты и многосторонности в передаче приморского пейзажа. У Щедрина горы похожи на плоские кулисы. Иванов, выделяя складки, подчеркивает, что гора широко расползлась, что ее можно обойти со всех сторон. Им передано не только геологическое строение горы, но и ее пушистая зелень, переданы, освещенные косыми лучами солнца, белые кубики домов у ее подножия и даже их окна. Это не помешало художнику создать ощущение голубой дымки дали и густых синих теней в складках горы — ощущения южного знойного воздуха. Небо, море, берег и прибрежная гора, эти основные стихии природы, увековечены в их неразрывной сопряженности. Гора у Иванова широко расползается, море плещется о берег — ясно видна сила прибоя. И в этом решительное отличие бухты Иванова от соррентских бухт Щедрина с их как бы застывшими горами и мирным плеском волн. Иванов идет к более глубокому раскрытию действенных сил природы. В этом пейзаже представлено не раннее утро и не поздний вечер. Художник смотрит прямо в глаза южному знойному полдню. Вот почему такой полнотой счастья, зрелостью веет от этого пейзажа, почему картина не усыпляет зрителя, не умиляет его, не пробуждает в нем личные настроения, но внушает ему гордое сознание его причастности к этой величавой красоте.
Римская Кампанья давно привлекала внимание путешественников. В своих «Письмах из Италии» Шатобриан находил в римской Кампанье печальную тишину и одиночество, напоминающие следы разрушения Тира и Сидона. Он отмечал красоту горизонта, мягкое чередование планов, нежную закругленность контуров, особенный, гармонический тон воздуха, который так соединяет противоположности, что невозможно определить, где кончается один оттенок и начинается другой. Герцен с особенной проницательностью воспринял красоты римской Кампаньи в их нераздельном единстве с историческими воспоминаниями. «Всегда печальная, всегда угрюмая, она имеет одну торжественную минуту — захождение солнца, тут она соперничает с морем… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима: они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях? Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».
Иванов был поражен тем видом, который открывается на город на девятой версте по пути в Альбано. По обеим сторонам от древней римской Аппиевой дороги торчат остатки каменных римских надгробий, за ними виднеются аркады акведука Клавдия, вдали над городом поднимается купол св. Петра, а за ним на горизонте горы Витербо. «Если бы вы видели место в хорошую погоду, — пишет он, — и при полном освещении, то не знаю, что другое понравилось бы вам после этого».
Картина «Аппиева дорога» 1845 года характеризует полную зрелость художника в пейзаже. Судя по акварельным этюдам, художник работал над ней, как над настоящей, законченной картиной. Главные предметы в ней отодвинуты на самый дальний план. На этот раз не было деревьев первого плана, которые могли бы служить опорной точкой. На первом плане почти ничего не видно, на втором — небольшой холмик, затем идет группа развалин, после этого второго плана — интервал, и в значительно меньшем масштабе видны далекие здания и среди них— купол св. Петра. Первый план картины — покрытая вереском земля — трактован несколько суммарно и даже грубо, он и не должен останавливать на себе особенного внимания. Наоборот, с безупречной точностью и бережностью кисть художника передает дальние предметы. Вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города. То самое волнение, которое испытывали путешественники, приближаясь к Риму по Фламиниевой дороге с севера, когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Вот он, святой Петр», — нашло себе живописное выражение здесь в изображении Аппиевой дороги.
Солнце уже спустилось за горизонт, наступают сумерки, все становится полупрозрачным. Малиново-коричневые, словно тлеющие во мгле, развалины зданий высятся на расстоянии друг от друга, как странные призраки. Холмы похожи на здания, развалины — на живые существа, горы — на полоску моря, и здания, озаренные желтым светом, сливаются с небом. Все меняет свой обычный облик, небо из голубого на зените превращается в желтое, и такие же лимонно-желтые дальние горы. Краски настолько чисты, что кажется, горы прозрачны, как цветное стекло, свет пронизывает их, разливается по всей картине. Иванов ничего не присочиняет, не фантазирует, но в торжественный момент заката он не может не отметить тех превращений, которым подвергается обычно невзрачная и печальная Кампанья. «Аппиева дорога» может быть названа историческим пейзажем, это поэма в красках о «Вечном городе».
Внимание Иванова привлекло к себе лимонное, или померанцевое, дерево с раскинутыми во все стороны ветвями и плотными блестящими листьями, и он зарисовал его в свой альбом со стоящим под ним осликом. Ослик и свешивающаяся над ним ветка — это характерный, почти банальный мотив итальянского пейзажа. При переводе рисунка в картину «Ветка» Иванов опустил фигурку ослика. Фрагмент приобрел самостоятельное значение. Предельно суживая поле зрения, ограничившись всего только одной веткой на синем фоне далеких гор, художник выразил в ней целый поэтический мир.
Ветка тщательно, точно обрисована художником. Уверенной кистью он передает, как изгибаются сучья, гнутся, ломаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор и широко раскидываются во все стороны. В одном ритме этих сучьев есть то выражение полноты жизни, которое Баратынский считал в южном дереву символом счастья. Почти каждый листик дерева нарисован и выписан отдельно, каждый лист на своем месте, каждый прикреплен к ветке, светлые выступают вперед, темные прячутся за передними, третьи видны в перспективном сокращении, четвертые пронизаны светом и выглядят желтыми, наконец есть и такие, которые почти сливаются с синим небом. В отдельных случаях Иванов сбивает контур, так как он знает, что ничто не может быть более трепетным, чем листва дерева. В самих порывистых ударах кисти дается ощущение живого трепета жизни.
Ветка выделяется на фоне далекой лиловой горы и голубого неба. Зеленое, лиловое и синее — вот основной красочный аккорд в этом этюде. Художник подмечает в ярко-синен горе несколько зеленых полос, они соответствуют зеленым листкам ветки. Вместе с тем отдельные листочки в тени написаны голубым, и это также связывает ветку с далью. Иванов воссоздал в своем холсте почти режущую глаз синеву далеких гор, которую до него никто не решался ввести в искусство. Влажный воздух дрожит в теплых лучах полдневного солнца. Упоенье красочностью южной природы рождает ощущение редкой полноты человеческого счастья.
