Однако планы молодого художника не находили себе поддержки. Отец не мог уразуметь самого намерения его дать свое переосмысление евангелия. Он не одобрял и того, что Александр, в сущности, шел вразрез букве евангельского текста. Замысел Иванова не встретил одобрения и у «высоких покровителей». В. И. Григорович называл его «пустой мечтой».

Неодобрительно отнеслось начальство и к намерению Иванова совершить путешествие в Палестину, чтобы представить себе местный колорит евангельских событий. В академической практике давно уже укоренилось мнение, что знакомство с «местностью» для исторического живописца необязательно. И на этот раз не обошлось без ссылки на общепризнанные авторитеты: Иванову напомнили, что Рафаэль в Палестине не бывал, а между тем в исторической живописи преуспел. Иванов пробовал отвечать ссылками на другие примеры, но его не слушали.

Ничто не могло поколебать решимости Иванова взяться за большую картину и довести ее до конца. То был огромный, почти непосильный для одного человека труд, размеры которого невозможно было предвидеть, о сроках выполнения которого было страшно подумать.

Как и в других случаях, Иванову не удалось сразу представить себе общий характер своего замысла. Ему приходилось вырабатывать его постепенно, в неустанных усилиях и в борьбе с сомнениями и неудачами двигаться к своей конечной цели. Он уже чувствовал свою идею всем своим существом, но видел ее словно затянутой густой пеленой. Не в силах предугадать, что произойдет с ней, когда в процессе упорного труда с нее будет снят закрывающий ее покров, Иванов всегда твердо знал, какие исправления необходимо внести в первоначальный набросок для того, чтобы он удовлетворял требованиям жизненности и правды. Весь ход работы Иванова над картиной — это беспрерывная цепь исканий, поправок, усовершенствований, исправлений, дополнений, уточнений, уяснений того, что первоначально было им лишь смутно намечено. Вот почему работа художника представляет собой замечательное зрелище постепенного вызревания поэтического ядра, воплощение в совершенной форме первоначально бесформенной художественной идеи. Часто художнику приходилось сворачивать со своего пути, отступать, возвращаться вспять. Но целеустремленность Иванова не подлежит сомнению, осмысленность его исканий составляет драгоценное качество творческой истории его большой картины.

Еще прежде, чем работа над «Явлением Мессии» получила утверждение начальством, Иванов выполняет на эту тему множество эскизов и показывает их местным римским авторитетам: Торвальдсену, Камуччини, Овербеку и Корнелиусу. При посылке кальки в Петербург в 1836 году Иванов пишет: «Имею честь представить моим покровителям еще эскиз другой предположенной картины моей «Явление в мир Мессии». Сей предмет, занимавший меня с давнего времени, сделался единственною моею мыслию и надеждой, и я чувствую в себе непреодолимое желание привести оный в исполнение».

Отцу он признавался: «Я бы хотел, чтобы без рассказов были понятны мысли, в нем помещенные». Он говорит о том, что решил представить Иоанна в мантии грубой, как у пророков израильских. Рядом с Иоанном стоят апостолы Андрей и Иоанн Богослов, типы которых заимствованы у Леонардо. В противоположность «живому чувству» этих учеников Иоанна, четвертый, Нафанаил, характеризован Ивановым как скептик. За спиной учеников представлен выглядывающий из воды дед со своими внуками. Перед Иоанном сидят сборщики податей, из которых один полон раскаяния, другой оглянулся на голос Иоанна; далее путник и кающийся в растрепанной рубахе. Чтобы внести в картину разнообразие, художник ввел еще фигуру женщины, которой две другие пожилые помогают раздеваться. Рядом с ними сын, услышав слова Иоанна, поднимает своего дряхлого отца. Молодой человек, надевающий рубаху, готов вскочить, другой, в национальном костюме, имеет вид «вдохновенного». За ними фарисеи: один с любопытством взирает на Иисуса, другой мирно улыбается его словам, третий стоит с окаменелым сердцем, четвертый готов поверить.

Первоначально Иванов намеревался дать преобладание в людях состоянию покаяния и восторга. Позднее он представил себе более сложные и разнообразные чувства свидетелей появления Мессии. Вместе с этим драматическое действие будущей картины все более усложняется.

В тетрадке своей Иванов записывает: «Нужно представить в моей картине лица всяких скорбящих и безутешных». Он отмечает, что эта скорбь происходила от разврата и угнетения правительственных лиц, от подлостей, совершаемых царями иудейскими, которые «подласкивались» к римлянам, чтобы «снискать подтверждения своего на трон из одного честолюбия». Рядом с этими «скорбящими и безутешными» Иванов собирался представить «страх и робость от римлян и проглядывающие чувства: желание свободы и независимости». В результате картина, которая по первоначальной мысли Иванова должна была раскрывать смысл священного писания, перерастала в историческую картину из жизни народа. Далекое прошлое смыкалось с самой жгучей современностью. В сцене, происходящей на берегу Иордана, Иванову предстояло выразить многое из того жизненного опыта, который им был накоплен еще в Петербурге, в «стесненной монархии» Николая.

По мере того как выяснялись общие очертания будущей картины, для Иванова все настоятельней становилась потребность в этюдах с натуры. Товарищи удивлялись тому, что он уделял им столько внимания. Но Иванов не желал от них отказаться. «Без этюдов никак нельзя» — это было его любимое изречение.

Уже в 1839 году Иванов сообщает о том, что им выполнено двести двадцать три этюда к картине. Позднее он насчитывает их около трехсот. В течение последующего десятилетия их общее число достигло шестисот.

В Риме, неподалеку от квартала художников, на знаменитой Испанской лестнице можно было видеть множество людей различного возраста и внешнего облика, которые сидели и лежали на ступенях лестницы, грелись на солнышке и в сладком ничегонеделании дожидались своих клиентов: здесь были старики с огромными бородами, мужчины атлетического сложения, красавицы женщины, кудрявые мальчишки и кудрявые девчонки. Это были профессиональные натурщики, нечто вроде странствующих актеров различных амплуа. Они умели принять нужную эффектную позу, напустить на себя то выражение, которое требовалось художнику. Но, кроме этой позы и этой напускной экспрессии, от них трудно было добиться чего-нибудь другого.

В мастерской художника они как бы теряли свою биографию, весь фон своей душевной жизни, и оттого в картинах выглядели как бездушные статисты.

Иванову приходилось пользоваться натурщиками, но самую значительную часть работы он переносил за пределы мастерской. Он появлялся повсюду, где можно было найти скопление народа, всматривался в лица и искал тех людей, которые могли ему пригодиться для картины.

В Риме в годы папского владычества евреям разрешалось жить только неподалеку от Капитолия. В страшной тесноте и грязи ютилась здесь беднота. На тесных улицах сушилось тряпье, из окон прямо на улицу выливались помои, и потому прохожим даже в ясные дни приходилось держать над головой зонты. Рынок был завален так называемыми «плодами моря», издававшими страшное зловоние. Тут же высились величественные остатки древнеримского портика Октавии. Здесь можно было встретить людей, всем обликом своим, осанкой и выражением лиц переносящих вас в седую старину израильских царей и иудейских патриархов.

В поисках моделей Иванов становится усердным посетителем еврейского квартала. Он выискивал на улицах кудрявых черноглазых мальчиков и зазывал их к себе в мастерскую. Он посещал синагоги, где можно было видеть седых длиннобородых стариков и вступал с ними в долгие разговоры, обнаруживая такую начитанность в библейских текстах, что те готовы были признать его своим. В летнее время Иванов посещал приморские города, где во время купанья можно было наблюдать еврейских негоциантов и представить себе, как совершалось омовение на Иордане.