Льюис Кэрролл соединяет несоединимое. В сцене суда присяжные записывают на своих грифельных досках три даты, названные участниками Безумного чаепития — четырнадцатое марта, пятнадцатое и шестнадцатое, — а потом складывают их и переводят в шиллинги и пенсы! Герцогиня в Стране чудес неразрывна с Кухаркой, а Грифон, существо, как известно, сказочное и весьма благородное — болтает, как грубый простолюдин. Однако с такой же легкостью, с какой он соединяет несоединимое, Кэрролл разъединяет неразрывное (этот прием называют «отчуждением»). «Прощайте, ноги!» — говорит Алиса стремительно удаляющимся от нее ногам и принимается строить планы о том, как будет слать им подарки к Рождеству. А Чеширский Кот обладает чудесной способностью медленно — частями — исчезать (медленное исчезновение — разве в самих этих словах не соединено несоединимое?!), чем приводит в смущение палача, заявляющего, что нельзя отрубить голову, если, кроме головы, ничего больше нет!
При всей фантастичности ситуаций и умозаключений Кэрролла есть в них своя строгая логика. «Змея!» — кричит Горлица, завидев среди листвы длинную шею Алисы. Та уверяет, что никакая она не змея, а всего лишь маленькая девочка, но признается, что очень любит яйца, — ведь девочки тоже любят яйца. «Тогда они тоже змеи!» — умозаключает Горлица, и ей, пожалуй, не откажешь в логике. Точно так же нельзя не признать доводов Чеширского Кота в доказательство собственного безумия (перечитайте конец VI главы «Страны чудес»).
Кэрролл оживляет («реализует») метафоры, придает стершимся, привычным оборотам речи новый смысл, давая им свое неожиданное, порой буквальное, но всегда логическое обоснование. «Больше чаю она не желает», — заявляет Мартовский Заяц после того, как Алиса отказывается от чая. «Ты, верно, хочешь сказать, что меньше чаю она не желает, — поправляет ее Болванщик, — гораздо легче выпить больше, а не меньше, чем ничего». «Сядем на минутку!» — предлагает, устав от бега, Алиса. «Сядем на Минутку?! — негодует Король. — Как можно?! А что бы ты сказала, если б на тебя сели?!»
Книга Кэрролла насквозь пародийна. Пародируются не только нравоучительные стишки, которыми пичкали детей в викторианскую эпоху, но и школьная премудрость и скучная мораль здравого смысла. В устах ничего не подозревающей Алисы Лондон становится столицей Парижа, австралийские антиподы превращаются в «антипатий», и даже таблица умножения выходит из-под повиновения! Впрочем, комментарий Мартина Гарднера объясняет нам, что все не так просто, как может показаться на первый взгляд, и что нередко нонсенсу Кэрролла есть научное объяснение. Математик и логик, Кэрролл нередко представляет в художественных образах то, что лишь спустя десятилетия стало достоянием серьезной науки, недаром его так часто цитируют представители самых разных наук.
Есть в сказках Кэрролла и еще одно свойство, которое я бы назвала «алгебраичностью». Различные фантастические эпизоды сказки зачастую имеют все же какую-то, пусть минимальную, «привязку» к действительности, что позволяет произвести ряд вполне реальных «подстановок». Вот во время путешествия Алисы в поезде по клеткам Зазеркалья хор пассажиров кричит: «Знаешь, сколько там стоит земля? Тысяча фунтов — один дюйм!», а несколько позже: «Знаешь, сколько стоит дым от паровоза? Тысяча фунтов — одно колечко!» Кэрролл, возможно, имеет здесь в виду реальное явление, описанное, скажем, Диккенсом в образе бессмертного Домби, для которого высшим мерилом всего были деньги. А когда позже у Кэрролла те же пассажиры уже не кричат, а думают хором, тема эта получает свое достойное завершение! Пройдя через три последовательные стадии (тысяча фунтов за один дюйм земли, за одно колечко дыма, за одно слово разговора), тема эта осмысляется в рамках нонсенса и вместе с тем «наводит», как сказала Алиса по другому поводу, «на всякие мысли». А на какие мысли наводило выражение «подумали хором» читателя XX века, возможно самого трагического столетия в истории человечества?!
Аналогично воспринимаются и сцены суда в «Стране чудес». Их также можно было бы сравнить со сценами судоразбирательств или бесконечных мытарств по Министерству Околичностей из прославленных романов Диккенса («Холодный дом», «Домби и сын» и пр.). Вообще, аналогия с Диккенсом не случайна и потому, что Кэрролл очень любил Диккенса, и потому, что у него обнаруживается немало точек соприкосновения с ним. Но между двумя писателями есть, конечно, помимо всего остального и то различие, что Диккенс погружен в реальность, которую он по-своему воссоздает в своих гениальных романах, в то время как Кэрролл лишь минимально (но в то же время и вполне достаточно) привязан к реалиям своего времени. Именно это дает возможность для бесконечных «подстановок» в его емкие «формулы», позволяя отнести их не только к прошлому, но и к будущему. Вспомним Шалтая-Болтая, который утверждал, что может «объяснить все стихи, которые только были написаны, и кое-что из тех, которых еще не было». Слова эти можно отнести и к сказкам Кэрролла.
Кое-кто из исследователей называет «Алису в Стране чудес» и «Зазеркалье» повестями. Для этого, может быть, и есть некоторые основания (в первую очередь превосходная психологическая разработка образа центральной героини), и все же основным, ведущим моментом, по моему убеждению, является, безусловно, сказочный. И не только потому, что там происходят всякие фантастически события и появляются всякие фантастические персонажи, но и потому, что степень художественного обобщения у него не меньше, чем в традиционной народной сказке, и потому, что Кэрролл широко использует структуру народной сказки, которую В. Я. Пропп называет «морфологией волшебной сказки».
Юмор, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом. В кэрролловском смехе элемент бессмыслицы, т. е. нонсенса, очень силен, однако не настолько, чтобы через него не просвечивал некий «смысл». Оттого, что смысл этот реализуется не столько в конкретных, реальных, привязанных к определенному месту и времени формах, сколько в более общих «матрицах» (patterns), структурах и обобщенных сказочных образах, он вовсе не становится менее выразителен. Напротив, именно это свойство кэрролловского нонсенса делает его чрезвычайно жизнеспособным и стойким к испытанию временем.
О том, что Льюис Кэрролл с детства писал стихи, мы знаем сравнительно мало. Сначала они выходили в домашних «журналах», в которых изредка участвовали и члены семьи; впрочем, чаще всего он сам выступал их единственным автором, редактором, переписчиком, иллюстратором и брошюровщиком. Эти журналы он продолжал сочинять для своих братьев и сестер даже тогда, когда стал студентом и даже оксфордским преподавателем. В это время он уже начал изредка печатать свои стихи в различных газетах, журналах, университетских сборниках. Некоторые из них, самые удачные, стали потом украшением двух сказок об Алисе; другие Кэрролл собрал в отдельные сборники, выходившие на протяжении его жизни. В нашу книгу вошла подборка из его лучших стихов, написанных в разные годы.
Пожалуй, более всего нас удивит поэма «Фантасмагория». В ней есть и тонкий юмор, и мягкая ирония, и парадоксы, присущие Кэрроллу и хорошо известные нам по его сказкам об Алисе, — но сама тема поначалу ставит читателя прямо-таки в тупик. Помилуйте, автор встречается в ней с неким — как бы это сказать? — неземным существом, а попросту говоря, привидением, которое представляется фантомом (у них, скромно поясняет он, это всего лишь вторая ступень строгой привиденческой иерархии), — и горько жалуется на свое незавидное существование. Беседа автора с застенчивым привидением развивается быстро, с самыми неожиданными поворотами, касаясь многих глубоких тем, в том числе поэзии, Шекспира и тех, кто идет к вершинам, «терний не боясь»…
Совсем в ином стиле написано одно из самых известных стихотворений Кэрролла — «Гайавата фотографирует». Чарлз увлекся фотографией еще в 1855 году (ему тогда было двадцать три года) и продолжал всерьез заниматься ею в течение многих лет. В те годы процесс фотографирования был необычайно сложен, что он и описывает в начале этого стихотворения. Однако это не помешало ему стать одним из лучших фотографов XIX века. Он сделал тысячи фотографий, снимая самых различных людей, среди которых были и такие известные, как Теннисон, Данте Габриэль Росетти, Рескин, многие ученые и, конечно, дети. Попадались ему и «трудные» модели; не исключено, что это стихотворение основано на собственном опыте Кэрролла. Поэт воспевает подвиги могучего Гайаваты, хорошо известного нам по любимой с детства «Песни о Гайавате» Лонгфелло, — только у Кэрролла герой вершит их на фотографической ниве. Но вот что приводит читателя в восторг: Кэрролл воспевает Гайавату, точно придерживаясь размера оригинала. Скажем без обиняков: русскому читателю повезло, что прославленная «Гайавата» была переведена на русский язык таким замечательным поэтом, как Иван Бунин. Не будь его перевода, великолепно передающего стиль и ритмику оригинала, мы бы не смогли оценить пародии Кэрролла. Добавим также, что в этой пародии поэт высмеивает отнюдь не Гайавату и уж конечно не Лонгфелло.
