Пушкин восхищался описанием водопада в стихотворении Державина: «Алмазна сыплется гора». Он находил это выражение смелым, сильным, необыкновенным. Оно и было таковым в пушкинское время. Но если сейчас, по прошествии стольких лет, поэт, предположим, сравнит поток низвергающейся воды с тем же алмазным каскадом, а лунный свет — с серебром или золотом, то вряд ли кому-нибудь придет в голову объявить это поэтической новацией. По остроумному замечанию Жюля Ренара, ныне серебро луны резко упало в цене.

В подражании нет и не может быть творчества. Это обостренно понимал, например, Сергей Есенин, когда с такой страстью и такой категоричностью восклицал:

На мой взгляд, парадоксальность нынешней ситуации заключается в том, что нам, современным поэтам, писать и легче, и труднее, чем прежде. Легче потому, что мы имеем счастливую возможность опираться на гигантский опыт, который накопила русская поэзия, на ее великую традицию. Труднее — в силу той же самой причины. К нынешнему дню русская поэзия практически освоила все виды стихосложения, все жанры, выработала определенные интонационные модели и образные структуры. Бери и пользуйся. Вот и пользуемся, и топчемся порой в заколдованном кругу устоявшихся стереотипов, не решаясь проверить себя вопросом: «Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия?»

Версификаторство, то есть умение владеть внешними техническими приемами стихотворения, можно сравнить с искусственным наращиванием бицепсов. Автор играет мускулами, любуясь ими и приглашая любоваться других: я и так могу, и этак. И искренне удивляется, почему в нем не признают силача: ведь он строит стих не хуже Пушкина и Маяковского и идет дальше — у них, положим, нет слова «синхрофазотрон», а у него есть.

Но банальность, в какие бы одежды она ни рядилась, всегда остается банальностью. И провести линию раздела между версификацией, мимикрически принимающей любые облики (тут тебе и модернизованный по последнему слову научно-технической революции стих, и ажурно-точная, наподобие синтетических кружев, стилизация классических образцов), и поэзией истинной не столь уж трудно. В конечном счете все сводится к двум простым условиям.

1. Элементарная независимость от чужого текста.

2. Подлинность переживания.

Если соблюдены эти условия, то смело можно гарантировать, что стихи несут с собой то, без чего не бывает стихов, — открытие. Излишне, наверное, объяснять, что слово «открытие» не означает появления в обязательном порядке необыкновенной метафоры или сногсшибательно дерзкой мысли. Имеется в виду иное, более существенное, более волшебное, когда мы получаем возможность прикоснуться к внутреннему миру другого человека и ощутить этот мир как незыблемую реальность.

Собственно, лишь тогда, когда внутренний мир человека настолько жизнен, настолько властно непререкаем, что он никак не может оставаться скрытым, что такого рода молчание не просто тяготит, а доставляет подлинное страдание, — только тогда он и получает право на воплощение. В остальных случаях нам, очевидно, следует прислушиваться к мудрому совету Льва Николаевича Толстого: «Если можешь не писать — не пиши».

В искусстве — и это давно уже стало аксиомой — очень важно не только что мы говорим, но очень важно и как мы говорим. По гаупости, по неумению, а иногда и по злому умыслу можно о правильных вещах говорить так, что отвратишь от них сердце. Вот почему для подлинных художников проблемы формотворчества, исполнительского мастерства всегда имели нравственную окраску, являясь, так сказать, вопросами их совести. Но, пожалуй, никто не ставил вопрос в той плоскости, в какой ее ставил Рерих: «Доброкачественность, или Врата в Будущее!»

Не правда ли, звучит как лозунг, звучит как приказ: «Доброкачественность, или Врата в Будущее!» Этот лозунг, равно как и настоятельные призывы Рериха полюбить сам процесс совершенствования (по его мнению, именно в этом заложена тайна преуспеяния в любой области познания), базировались на космическом мироощущении художника. Наш опыт показывает, говорил он, что цель всякой жизни и всякого существования — совершенствование. Подключаясь через свой творческий труд (а таким может стать . любой труд человека) к этому общему потоку, надобно помнить о цели, единой для всего живущего, — о совершенствовании. Отсюда вытекает, что забота о качестве является заботой о соблюдении космического закона. Поэтому Рерих и провозглашал:

«Понявший строй жизни, вошедший в ритм созвучий внесет те же основы и в свою работу. Во имя стройных основ жизни он не захочет сделать кое-как. Доброкачественность мысли, доброкачественность воображения, доброкачественность в исполнении — ведь это все та же доброкачественность, или Врата в Будущее».

В старину талант любили сравнивать с алмазом. Что ж, сравнение, очевидно, справедливое, но при этом следует помнить, что алмазы сами по себе — камни серые и тусклые. Лишь при соприкосновении друг с другом, лишь при активном взаимном трении превращаются они в сверкающие гранями бриллианты.

Кто же выступает в качестве алмазов, совершающих чудо превращения? Творческая среда, коллеги по искусству? Нет, буквально все люди, с которыми вступает в контакт будущий писатель или художник, все жизненные обстоятельства, которые его окружают.

«Человек — дитя препятствий», — гласит поговорка. Отсюда парадоксальный на первый взгляд завет восточной мудрости: «Научились ли вы радоваться препятствиям?» Не огорчаться, не мириться с ними как с некоей неотвратимой необходимостью, а именно радоваться, ибо они, и только они пробуждают наш дух, приводят в действие скрытые до поры наши внутренние силы.

Одного природного дарования для творчества мало. Это лишь одно из его слагаемых, это лишь отправная точка пути, ведущего, согласно латинскому изречению, «через тернии — к звездам». Чтобы творить — надобно жить. Это означает, что каждый шаг в избранной тобою сфере творчества должен быть выверен и подкреплен страданиями, муками и радостью твоего собственного жизненного поиска и устремления. Только то, что оплачено кровью, и воздействует на читателя. Если этого нет, то, как справедливо отмечал Генрик Ибсен, ты не творишь, а пишешь книги.

Есть негласный, как бы молчаливо подразумеваемый закон: в плохом стихотворении все плохо, в хорошем стихотворении все хорошо. В поэзии нет непререкаемых догм и твердых, как камень, постулатов: все здесь текуче и подвижно. Может случиться так: то, что в плохом стихотворении режет слух и взгляд, служит демонстрацией дурного вкуса, а подчас и несамостоятельности, в талантливом стихотворении, исполненном большой внутренней силы, будет выглядеть совершенно по-другому, не нарушая гармонии произведения, не привлекая к себе излишне пристального внимания.

Что может быть банальнее рифмы «свое — твое»? Уже в начале двадцатого века она становится предметом насмешек. Еще бы! Искусство рифмовки достигает высшей ступени виртуозности в эксцентрических экспериментах Хлебникова: «малюток — молю так», «видел — выдел» и тому подобное. А вот Блок не убоялся старомодной рифмы. Помните:

И что же? Невзирая на это, его стихи оказались более устойчивыми по отношению к разрушительному действию времени, чем иные вещи с новаторскими и ультрановаторскими метафорами и ассонансами.

Как известно, Маяковский восторженно приветствовал появление светловской «Гренады». Он пропагандировал ее повсеместно. На одном собрании кто-то не без ехидства ему сказал: «Вот вы, Владим Владимыч, хвалите „Гренаду“, а ведь там глагольные рифмы, бороться с которыми вы считаете своим долгом». И Маяковский величественно, как он это умел делать, отмахнулся от оппонента, словно от назойливой мухи: «Я их не заметил».