И все же герой романа, сочинитель комедий, – внутренне чистый, много переживший сам и потому оказавшийся в состоянии сочувствовать чужим страданиям. Выход из одиночества, которое он ощущает как изгнание, дается ему нелегко, приходится прежде всего одержать победу над самим собой. Уже с самого начала этот долгий процесс связан с желанием «побывать во всех веках» и во имя жизни, подобно Фаусту, вступить в борьбу с богом, быть непримиримым, не склоняться перед роковыми предначертаниями. Но главное для него – это ответственность перед современностью, ощущение себя в центре разыгрывающихся мировых событий, желание любить других, умение жить настоящим. Правда, ощущение трагизма бытия, безысходности и пессимизма сохранится еще в психоаналитических романах «Готические комнаты» и «Черные флаги».

В поздних – преимущественно реалистических – новеллах писателя на современные сюжеты преобладает бытовая тематика, простота и ясность композиции. В баснях же, отличающихся притчевой аллегоричностью, дидактической прямолинейностью и известной иллюстративностью (тем, что Гамсун, говоря о манере, свойственной памфлету Стриндберга, называл «реферативной поэзией»), и в сказках, привлекающих, наоборот, андерсеновской поэтичностью, вероятностью действия, богатством фантазии, явно ощущается субъективность стиля в передаче настроений, хотя и проявляющихся, как видно, по-разному. Здесь он близок романтике его соотечественницы и современницы Сельмы Лагерлеф. В символическом ключе выдержана и искрометная комедия «Ключи от рая» – яркая сатира на церковную догматику.

В истории крестьянской семьи («Только начало»), нравах швейцарских охотников и ремесленников («Сказание о Сен-Готарде») писатель стремится к достаточно глубокому обобщению. В новелле «Листок бумаги» нет ни характеров, ни действия. Отрывочные записи на клочке бумаги у телефона позволяют ретроспективно обозреть прошлое, пережить в течение двух минут важные события в жизни человека.

И публицистика последних лет («Новые судьбы шведов», «Синяя книга», «Речи к шведской нации» и др.), и переписка (с полярным путешественником А. Е. Норденшельдом, с политическими деятелями Я. Брантингом, Ц. Хеглундом и др.) – пример взволнованного отношения писателя к происходящим событиям, глубокой заинтересованности в проблемах внутренней и внешней политики, свидетельство его активной общественной позиции.

Мечта Стриндберга о создании экспериментальной сцены была, наконец, реализована с открытием Интимного театра в Стокгольме. С помощью режиссера театра А. Фалька драматургу удалось здесь поставить лучшие из своих «камерных» пьес. На экспериментальной сцене предстояло также проверить и применить новые теоретические концепции в области театра.

Считая себя современником и продолжателем известных режиссеров европейской Свободной и Камерной сцены (А. Антуша, М. Рейнгардта), а также «театра молчания» Мориса Метерлинка, Стриндберг в своих «Открытых письмах к Интимному театру» (1908), в комментариях к программной пьесе «Игра грез» и другим драмам, в специальном разборе шекспировского «Гамлета», в переписке с театральными деятелями рисует широкую перспективу преобразования сценического искусства, органически сочетающего традиции классики и новаторство современных художников.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем «меморандуме» выдвигает идею «камерной сцены», рассчитанной на немногих. В пьесе и в игре актеров не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», подавляющего остальное действие, подчеркнутых эффектов, акцентов, вызывающих аплодисменты, блестящих ролей, сольных номеров, крика, напыщенной аффектации. Ведь «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Умело «создать иллюзию» можно в «небольшом помещении», позволяющем «слышать во всех углах ненапряженные и некричащие голоса».

В «пьесах игры грез» Стриндберг настаивает на субъективном – нередко подсознательном и музыкальном – самовыражении, на импровизации и случайности, отказывается от принципа внешнего правдоподобия, на котором настаивал прежде. Кинематографический стиль его поздней драматургии позволял воспринимать пьесу как цепь фрагментов, а пастельный колорит картин и монологов делал их расплывчатыми, как бы покрытыми туманом. Персонажи, как обычно у экспрессионистов, лишены имен и обозначаются как господа X и У, Отец, Мать, Сын, Невестка и т. д. Герои оказываются центром сил (общества, мироздания), «разрывающих» действительность, и потому их поступки, обусловленные глубоким смыслом, и слова – эмоциональные, вдохновенные или барочные, трагические – становятся «синтезом антитез», символом жизни, титанической борьбы.

Процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга в поздней эстетике и драматургии убеждает в том, что новые художественные задачи писатель отказывался решать средствами социальной реалистической драмы и шел на смелый новаторский эксперимент, создавая символистскую драматургию, предвосхищающую поэтику экспрессионистского театра. Здесь он близок к эстетике драмы позднего Ибсена, Шоу, Л. Андреева и других писателей рубежа веков.

Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не отразиться на стилевых исканиях Стриндберга. В символико-экспрессионистических пьесах философски-обобщенно выражена накаленность атмосферы, острота социальных отношений и политической ситуации. Рисуя личность мятущегося интеллигента, «униженного и оскорбленного», но напуганного возможностью социальной революции («Путь в Дамаск») или приходящего к пессимистическому выводу о тщетности земного существования («Буря», «Пеликан»), пытающегося уйти из мира чистогана и эгоизма в потусторонний мир («Игра грез», «Соната призраков», «Черная перчатка», фрагмент «Toten Insel» и др.), Стриндберг объективно продолжает отрицать буржуазное бытие, сатирически разоблачает его бессмысленность.

Герои «Пляски смерти» (1901) – капитан Эдгар, его жена Алис, в прошлом актриса, ее кузен (и бывший любовник) Курт – проигрывают свои роли в традиционной коллизии треугольника. Драматизм отношений между супругами усугубляется и внешним фоном: действие пьесы происходит на пустынном острове, в башне бывшей тюрьмы. Таинственные стихии чувств соотнесены с бурной стихией Северного моря. Трагические события стремительно идут к роковой развязке – смерти Эдгара, завершающей длительный семейный конфликт. Но Стриндберг и здесь далек от безысходности: веру в будущее воплощает образ юной Юдифи, дочери Эдгара и Алис.

В трехактной драме «Соната призраков» (1907), остро разрабатывающей проблему противоположности между внешней видимостью и сущностью людей и явлений жизни, в конечном счете выразился тот «кризис современного индивидуализма», о котором применительно к Стриндбергу писал А. В. Луначарский.

Объект осмеяния в драме – мир ловких биржевиков и мещанства, причудливые персонажи которого карикатурны, подчеркнуто шаржированны. Беспощадный в своем «адском комизме», Стриндберг действительно бросил, по словам Т. Манна, «недобрый» взгляд на жизнь, вернее, на то, что из нее сделал человек. Его персонажи – фигуры-автоматы, символы прошлого, предстающие в своей неприглядной сущности перед лицом Времени, которое непрестанно движется вперед. Им противопоставлены молодые силы: в образе студента выражена вера в нового человека, способного на самопожертвование и самоотверженный труд. Как и в пьесе «Пасха», вдохновляющие начала несет здесь и музыка. Построенная по типу бетховенской сонаты, драма в каждом из трех актов соответственно представляет экспозицию (аллегро), медленный темп (адажио) и лирическое, спокойное анданте. Так «боговдохновенный» и «богоотверженный» дух – по терминологии Т. Манна – утверждал себя как нечто чуждое миру собственничества, тосковавшее «по небу, чистоте и красоте».

Каковы же уроки Стриндберга? Они, конечно, не равнозначны. Как мыслитель, он отдал дань различного рода социологическим и философским учениям, приводившим его к суждениям противоречивым, но почти всегда поучительным. Как художник огромного дарования, он – «чудесный бунтарь», по слову М. Горького, и «истинный демократ», как говорил о нем А. Блок, считавший, что у Стриндберга «не может быть никаких наследников, кроме человечества». И при жизни писателя, и особенно в определенные периоды на протяжении двадцатого столетия интерес к его наследию вспыхивал многократно, свидетельствуя о богатстве эстетической мысли одного из создателей новой драмы и новой прозы, остающегося живым примером для художников, осознающих свою ответственность перед обществом и историей.