И вышел. Как потом мне передавали, в кабинете «повисла большая финальная пауза из гоголевского «Ревизора». Более того, Николай Александрович Иванов (нынешний директор «Госкинофонда», а тогда директор картины «Война и мир») рассказывал, что Фурцева звонила мне при них — при всем застолье. И когда повесила трубку, чуть ли не брезгливо произнесла:

— Какой же это князь, если спит до часу дня.

— Вот и спит, стало быть, — ответил Сергей Апполинарьевич Герасимов, — оттого, что князь.

На следующий день я взял на «Мосфильме» очередной месячный отпуск и уехал на юг: Одесса, Ялта, Сочи. Вернувшись, подал заявление о переводе меня во МХАТ СССР им. Горького, приложив к нему ходатайство от театра.

Лишь гораздо позже я узнал, что означает «фильм по особому заданию». Это — и новая квартира, и звания, и всевозможные блага. Орден за участие. И, даже если картина получится посредственной, хвалебная пресса обеспечена.

Но что же такое успех настоящий и успех мнимый?

В театре об успехе узнаешь еще на репетициях по рабочим сцены и капельдинерам. Если они с тобой здороваются и улыбаются, стараются оказать почтение, знай, что это лучшая оценка твоей игры.

Об успехе в кино тоже впервые узнаешь по служащим. Если монтажеры бросят фразу о просмотренной пленке: «Материал идет хороший, будет из чего лепить кино» — знай, что ты поработал на славу.

Успех нужен несомненно, он помогает ощутить собственное «я». Ведь одно, когда ты крупинка в несметной массе артистов, и совсем другое, когда сумел выделиться из толпы, получить признание у широкого зрителя. Но если ты талантлив и самолюбив, то слава приносит еще большую ответственность: не повториться, сделать следующую роль лучше предыдущей. Иначе не миновать краха, тебя сбросят с пьедестала те, кто еще вчера возносил до небес, растопчут и станут насмехаться над поверженным, как над умирающим гладиатором.

Существует целая каста людей, которые только и мечтают заметить просчет прославленного человека, они ждут благоприятного момента, чтобы подскочить и пнуть ногой смертельно раненого льва. Надо всегда быть начеку, чтобы на краю обрыва тебе не поставили подножку. И помнить, что в мире кино ты одинок и должен научиться защищаться не от честного боксерского удара профессионала, а в первую очередь от подленького укола бездари.

И здесь тебе часто служит подмогой вдумчивый благодарный зритель, который голосует за тебя переполненными театрами и кинозалами.

Конечно, случалось, что и зрителя обманывали. В театральной программке напишут против малоизвестной фамилии: «Народный артист». Пришедшие на спектакль смотрят на сцену и удивляются: «Кажется, должно быть хорошо, раз «народный», а на самом деле — плохо». Бедный зритель не ведает, что звание «народного» или «заслуженного» он получил не за свою профессиональную работу, а за то, что исправно заседал в парткоме или профкоме.

Теперь эти «народные парторги» поносят свою партию. Как не стыдно, ведь ты же получил от нее все, гораздо больше, чем блистательные артисты, а теперь вдруг стал лепетать, что раньше чего-то «недопонимал» и прозрел лишь в «пенсионном возрасте». Уж если ради карьеры шел «крепить идеологию масс», то хотя бы постеснялся первым удирать с тонущего корабля, менять партийный курс на противоположный, выставляя напоказ свою нечистоплотность и криводушие.

Этих «народных» и «заслуженных» в своей среде мы знаем всех наперечет и по гамбургскому счету никогда не назовем почетным именем артиста.

Иногда люди, не задумываясь над смыслом фразы, объявляют: «Мы вчера ужинали и расплачивались по гамбургскому счету». — «Как это?» — «Поровну».

Приходится объяснять, что фраза «гамбургский счет» родилась в начале века, когда вошли в моду цирковые борцы. Чаще всего на цирковых аренах была лишь видимость соревнований, на самом же деле существовал тот же тотализатор, как и на бегах. Я, допустим, чемпион, а мне тренер говорит, что сегодня надо проиграть какому-нибудь Иванову на шестой минуте схватки. Я возмущаюсь: «Зачем мне под него ложиться? Я с ним справлюсь без труда». — «Надо, я на него ставлю, и другие нужные нам люди тоже». Делать нечего, тренер обеспечивает мне безбедную жизнь и приходится поддаваться слабому противнику.

Но один раз в году в городе Гамбурге при закрытых дверях борцы устраивали между собой соревнования на совесть, дабы знать, кто подлинный чемпион, кто сильнейший вне зависимости от ставки гонорара и титулов.

Вот мы и оцениваем некоторых народных и заслуженных артистов по гамбургскому счету и получается, что при честном соревновании они оказываются слабее большинства своих коллег, даже не имеющих звонких титулов и наград.

Сейчас появилась новая мода, многие стали называть друг друга «великими» и «гениями». Дарование их оказывается не ниже, чем у Леонардо да Винчи. Что же… Щедро, широко! Появилось множество призов и наград, выдают их друг дружке. А «кина», как говорится, нет. Нет киностудий — стоит кинопроизводство…

Вот уже пошло второе столетие, как К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко был создан МХАТ. Здесь с 1920-х годов блистали М. И. Прудкин, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. О. Степанова, Н. П. Хмелев, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, В. Я. Станицын, М. М. Тарханов, П. В. Массальский. Всех названных я видел на сцене и со многими артистами этой старой театральной гвардии посчастливилось выступать вместе. Для меня они казались «небожителями». Я видел чудо их перевоплощения. Невозможно было сравнивать — кто лучше, а кто хуже играет. Спектакли оставались в памяти целиком, потому что их создавали не одиночки, а сплоченный коллектив талантливых личностей.

Кто с ними работал — хотел по-настоящему познать, что в них таилось, и впитывал лучшее, пропуская сквозь душу и сердце. Кто хотел продолжить их традиции, культивировать их в себе, не поддаваясь всяким соблазнам, тот с глубоким уважением относился к их профессиональной школе. Не зря во МХАТе пятидесятых-шестидесятых годов существовало ироническое выражение: «Играть по правдюльке». Ибо сценическая правда и правда жизни — едины и не имеют ничего общего с «жизненной правдюлькой», когда на сцену выносят бытовой сор, шелуху жизни.

Наверное, утрата высоких принципов той великой русской и советской школы сценического реализма и привела к нынешнему понижению мастерства, к превращению творчества актера в гримасничанье.

Традиции были великие, настоящие, но и «размыв» шел десятилетиями. Ведь созданная Станиславским система воспитания актера и работы над ролью требовали труда, подвижнического отношения к искусству, понимания и постижения подлинной жизни общества.

Спектакль «Мария Стюарт». Мортимер.

Несусветная глупость, если человек думает: мол, достаточно «выучить» систему Станиславского — и ты уже талант… Да ничего подобного! Станиславский никогда не считал, что каждый, изучивший его систему, может стать талантливым актером. Другое дело, ты будешь наверняка грамотным думающим актером.

Я счастлив, что смог прикоснуться к великой школе и эстетике Художественного театра. Когда меня пригласили туда в 1963 году, притом на персональную ставку, почти как у старых мастеров, это было невероятно престижно. Причем меня приняли в труппу, хотя я и не заканчивал Школу-студию МХАТа. Кое-кто завидовал. Другие удивлялись: «Зачем известный артист кино соглашается на каждодневный пруд в театре?» А мне как раз не хватало каждодневного упорного груда. Мне хотелось не только из партера наблюдать за игрой своих кумиров, но и стать партнером по сцене Тарасовой, Ливанова, Станицына, Яншина, Массальского, Прудкина, Степановой, Грибова, Зуевой, Пилявской и др.

Пригласили меня на определенный классический репертуар и доверили центральные роли. Во МХАТе я сыграл Треплева, Тузенбаха, Глумова, Незнамова, Мортимера, Тятина…