По вечерам собирались с Григорием, обсуждали мои сцены с Изольдой, исправляли их, репетировали до выхода на площадку.

Чем дальше, тем дружнее становился наш актерский коллектив. Урусевский заметил, что мы поддерживаем режиссера, и сам смягчился по отношению к нему. Вообще Сергею Павловичу принадлежит в фильме чуть ли не главная роль. Он умел найти единственно верный ракурс, охватить проницательным взглядом и людей на съемочной площадке, и все, что их окружало.

Очень сблизился я и с Николаем Афанасьевичем Крючковым. Когда мы оба оказывались в кадре, то испытывали радость от нашего общения.

Хотя, надо признаться, и наша командировочная жизнь, и работа оказались нелегкими. Вокруг пески, казалось, что ты весь пропитан песком. А уж когда включали пропеллеры (ветродуи), чтобы изобразить буран, чудилось, что песчаный смерч решил похоронить нас здесь навсегда.

Советское кино было самое целомудренное, иногда на фильм не допускали подростков до шестнадцати лет даже из-за двух-трех эпизодов с изображением любовных поцелуев.

Запад в то же время уже наводнили дешевые порнографические киноленты, главная цель которых была — возбуждение похотливости. Но существовали и высокохудожественные фильмы с сексуальными сценами. Лучшим из них считалась французская картина К. Лелуша «Мужчина и женщина», появившаяся на европейских экранах в 1966 году.

Среди наших фильмов откровением стал «Сорок первый», где мы с героиней сидим голые у костра. С избытком для тогдашнего советского кино там имелось и других так называемых эротических сцен — с поцелуями, сексуальной нежностью, одеждой из лохмотьев, лишь слегка прикрывавшей красивое женское тело. И никому в голову, даже из партийных идеологов, не приходило назвать «Сорок первый» порнографической картиной, потому что эти эротические сцены говорили о глубокой любви между мужчиной и женщиной.

Зрителям порой кажется, что съемки фильма — дело нескольких дней или, в крайнем случае, недель. На самом деле — это длительный процесс, в котором творческая работа занимает лишь малую часть времени.

Сначала пишется сценарий, иногда до трех вариантов, пока его не одобрят или не отвергнут. Далее режиссеру нужно собрать группу — операторов, костюмеров, художников, гримеров и т. д. Они делают приблизительные разработки декораций, одежды, внешнего вида героев, еще не зная, какие артисты будут участвовать в картине. Потом нужно заранее подготовить большие декорации, которые придумал художник. И в любой момент можно встретиться с непредвиденными обстоятельствами.

Например, когда начали снимать «Овода», в Алуште на горе построили большой бутафорский дворец, площадь, а в середине фонтан. Возводили постройки несколько месяцев. И вдруг над городом прошел страшный ураган и уничтожил весь наш итальянский городок, на который ушла уйма денег и времени. Всех охватило уныние, боялись, что остановят финансирование и картина так и останется незавершенной. Хорошо, что к этому моменту мы уже многое отсняли, и Министерство культуры скрепя сердцем выделило денег сверх сметы на новые декорации.

Но, скажут, это подготовительный период, а сами съемки длятся несколько дней. Глубоко ошибается тот, кто так думает.

Например, заключительная сцена «Сорок первого». Мы с Изольдой сидим на песочке, беседуем и вдруг я вскакиваю.

— Парус!

Размахиваю руками, бегу к воде.

— Наши! Наши!

А моя Марютка-Изольда берет винтовку, прицеливается… Выстрел. Я падаю.

— Сорок первый.

Кадр — «После болезни». Каспий. 1956 г.

Она подбегает ко мне и, плача, произносит над мертвым телом длинный монолог.

Всего-то действия пять-шесть минут на экране. А мы снимали его пять-шесть дней. Почему?

Если внимательно всмотреться в кадры фильма, то можно заметить, что мы сидим не на летнем морском пляже, а почти что на льду. Песочек даже не сыпется между пальцев — он мерзлый. А почему такое особенное небо? Почему офицеры в лодке в шинелях и башлыках?

Да потому, что по сценарию только-только настал конец зиме. И чтобы не изменять правде изображения, съемки шли ранней весной. Если ступить в воду, ноги сводит судорогой. И мы полуголые играем сцены в эдакую холодищу. Пока на тебя направлена камера, ни о чем другом не думаешь, кроме того, что ты — поручик Говоруха-Отрок. Но вот отсняли дубль. Вскакиваешь и бегаешь, пока не разогреется окоченевшее тело. Звучит команда «мотор», и ты вновь забываешь о холоде. Главное — съемка!

Нужно было играть трудный эпизод, когда, как говорится, нечего играть. То есть изображать труп. На мне вместо одежды висят тряпочки, чуть-чуть прикрывающие голое тело и уж, конечно, не согревающие его. Рядом у камеры стоит оператор Урусевский, на нем пыжиковая шапка, полушубок, шарф, ватные брюки. Другие члены группы тоже нарядились по сезону. Завидно смотреть.

Моя задача — плюхнуться полуголым в ледяное море, да так, чтобы голова оказалась под водой, и как можно дольше находиться в подобном положении, чтобы Изольда успела произнести свой монолог над убитым и вдоволь наплакаться.

Начинаем первый дубль.

— Все готовы? — спрашивает Урусевский.

— Готовы.

— Олег, ты готов?

— Готов.

— Тогда ложись, — с издевочкой говорит Урусевский, запахивая полушубок.

Я набираю воздуха, плюхаюсь в воду, лежу расслабившись. Чувствую, как Изольда склонилась надо мной, оплакивает своего сорок первого застреленного врага Советской власти. Слов, конечно, под водой не слышно. Сколько мог, пролежал. Когда стал задыхаться, привстал, глотнул воздуха, огляделся по сторонам.

— Хорошо? — спрашиваю. — Все в порядке?

— У нее хорошо, гениально играла, — апатично сообщает Урусевский. — Просто замечательно получилось у Изольды… А покойник встал. А она еще не доиграла.

— Извините, — расстроился я. — На большее не хватило дыхания. Давайте повторим.

— Нет, надо подождать. Туча ушла, теперь до следующей — перерыв.

На меня накинули какую-то хламиду, чтобы не замерз окончательно, и ждем, уставясь в небо. Вот и долгожданная туча на подходе.

— Пора снимать, — объявляет Урусевский.

«Только бы не испортить в этот раз, — думаю. — Умру под водой, но дам Изольде сыграть до конца».

Набрав полные легкие воздуха, погрузился в воду и лежу, не шелохнувшись, кажется, целую вечность, все рекорды побил. Наконец тяжело дыша, но с гордостью за свое долготерпение, поднимаюсь.

— Как, Сергей Павлович, хватило?

— Чего хватило?

— Дыхания у меня.

— Дыхания-то хватило, да только пленки в аппарате не хватило. Сейчас новую катушку зарядим и повторим еще раз.

В третий раз и дыхания хватило, и пленки, но не получилась игра у Изольды. В первом дубле она была полна сил и эмоций, теперь продрогла и устала. Пришлось отложить съемки на следующий день. А назавтра погода подкачала, небо «как портянка». И несколько дней ждали, пока Урусевский не дал «добро» на съемки…

Зритель не чувствует утомительного труда создателей фильма, он приходит в кинотеатр и видит слаженную игру актеров, постепенное развитие сюжета. Его не интересует, что осталось за кадром — неудачные дубли, технический брак и т. д.

Так всегда в искусстве. Мы читаем стихи Пушкина и удивляемся их простоте, ясности мысли, мелодичности. Кажется, что написаны они на одном дыхании, в течение нескольких минут. Лишь дотошный ученый, изучивший пушкинские рукописи, знает, сколько творческого труда затратил гениальный поэт, создавая десятки вариантов одной единственной строчки.

Прекрасно, когда зритель и читатель радуются произведению искусства, не задумываясь, сколько творческих сил, а в кино и производственных проблем, было затрачено на него. И все же надо помнить, что легко создается только халтура.