Утка отличается от птиц на картинах у Коробочки в двух отношениях: во-первых, она, очевидно, мертвая: была подстрелена и висит как охотничий трофей; во-вторых, висит она «головой вниз». Такое положение характерно для классических натюрмортов, но в данном случае эта деталь, по-видимому, наделяется дополнительными смыслами. Характеризуемый этой деталью, мир Плюшкина предстает как «более мертвый», чем дом Коробочки, и как безнадежно отклонившийся от жизненной нормы, «перевернутый».

Третий помещик, картины в доме у которого перечисляются, – Собакевич; у него – в нарушение читательских ожиданий, связанных с пристрастием этого помещика к обильной, вкусной и здоровой пище, – нет на стенах натюрмортов, зато щедро представлена батальная тема (портреты героев греческого восстания и Багратиона). «Самые узенькие рамки» багратионовского портрета (V; 120) соответствуют «тоненьким бронзовым полоскам» на раме гравюры и – наряду с «маленькими знаменами и пушками» (V; 120) – контрастируют с «огромными барабанами» (V; 145) на гравюре, эти внушительного размера музыкальные инструменты напоминают, однако же, греческих полководцев, изображенных на других картинах в доме Собакевича. Таким образом, на плюшкинских полотнах как бы собраны черты, «рассеянные» на картинах двух хозяйственных помещиков – Коробочки и Собакевича.

Большее число признаков, соотносящих Плюшкина с Коробочкой, а не с родственным ей Собакевичем, объясняется, как представляется, тем, что и Настасья Петровна, и Плюшкин отличаются наибольшей степенью замкнутости, отчужденности от людей: показательно, что они безвылазно живут в своих имениях – в противоположность Собакевичу, приезжающему по делам и с визитами в город и, несмотря на недоброжелательное отношение к тамошним чиновникам, весьма охотно и без затруднений поддерживающему с ними знакомство. Скопидом и «кулак», Собакевич дважды проявляет странную «хлестаковско-ноздревскую» «поэтическую» страсть. Он начинает нахваливать таланты своих крепостных – каретника Михеева, плотника Степана Пробки, кирпичника Милушкина (V; 129–130)[58]. И когда Собакевич, жульничая, вписал в реестр проданных крестьян «бабу» «Елизаветъ Воробей», он, очевидно, не столько хотел получить лишние деньги (сумма мизерная), сколько вдохновлялся тем же комплексом Ноздрева, о котором говорится: «И наврет совершенно без всякой нужды» (V; 89).

На первый взгляд между этими двумя персонажами – «историческим человеком» Ноздревым, рубахой-парнем, страдающим разве что от избытка «задора», и сжавшимся, ушедшим в себя, как мышь в нору, маниакально скупым Плюшкиным – нет ничего общего. Ноздрев более всего походит на Манилова: их роднят безалаберность, отсутствие порядка в доме, признания в особом расположении к гостю. Но его сломанная, перескакивающая с мелодии на мелодию шарманка отдаленно напоминает часы Коробочки, издающие странные звуки при бое. И есть в этом задиристом удальце, лицо которого пышет здоровьем и силой, что-то общее с массивным, исполненным «богатырской» мощи Собакевичем.

Тем не менее признаки сходства между «историческим человеком» и старым скупцом, пусть не очень яркие и выразительные, обнаруживаются. Все они относятся к одному семантическому полю.

Конечно, Ноздрев не приобретает и не хранит совершеннейшую «дрянь» (V; 145). Но среди вещей, которыми он особенно гордится, имеется сломанная шарманка (V; 94–95). Покупки, совершаемые помещиком, по своей бессмысленности и непрактичности ничем не отличаются от болезненного собирания Плюшкиным его «кучи». Ноздрев, «[е]сли ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его <…> накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду – насколько хватало денег» (V; 90).

Разница в том, что приобретательство Плюшкина диктуется патологической алчностью, а покупки Ноздрева – «широтой души», но итог противоположно направленных страстей, не контролируемых разумом, здравомыслием, оказывается одним и тем же – собирается «куча» совершенно ненужного в хозяйстве «хлама». Плюшкинский «гиперпрактицизм», показывает автор, не более чем оборотная сторона ноздревского транжирства.

Хотя Собакевич, как и Коробочка, относится к числу рачительных хозяев-помещиков, вне триады «Коробочка – Собакевич – Плюшкин» Михайла Семенович в отличие от Настасьи Петровны с несчастным скупцом имеет очень мало общего. Помимо предвзято недоброжелательного (впрочем, в случае Плюшкина скорее настороженного, подозрительного) отношения к окружающим сходна одна портретная черта.

Собакевич словно вытесан из одного большого куска дерева, из чурбана, причем, трудясь над лицом его, «натура» «большим сверлом ковырнула глаза» (V; 119). Лицо же Плюшкина именуется «деревянным», причем этот эпитет является устойчивым (V; 160).

Итак, в образе Плюшкина обнаруживаются черты, по отдельности характеризующие образы всех остальных помещиков. Но, действительно, как замечают Ю.В. Манн и В.Н. Топоров, Плюшкин представлен в поэме все же иначе, чем остальные персонажи-помещики.

Однако предыстория Плюшкина, свидетельствующая о стадиях деградации, душевного омертвения, не обязательно призвана свидетельствовать о возможностях возрождения: не в меньшей мере она может быть призвана говорить о глубине, бездне падения, обозначать не верхнюю, а нижнюю точку его. Намерение же одарить приятного посетителя двусмысленно, ибо не исполнено и, кажется, не предполагалось быть исполненным. Остается фрагмент, в котором описывается Плюшкин, вспомнивший о былом товарище детства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, – появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее» (V; 160).

Истолкование этого фрагмента зависит от расстановки смысловых акцентов. И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров акцентируют начало отрывка («теплый луч», «бледное отражение чувства»). Однако завершается он страшным сравнением с утопающим, из которого следует, что не только появление утопающего над гладью воды, но и выражение «скользнувшего чувства» на лице Плюшкина «было последнее». Авторский акцент все-таки падает на конец фрагмента, на разъясняющее его смысл сравнение. О глубокой неслучайности, об особенной значимости этого сравнения говорит его повторение в заметке <«Размышления о героях “Мертвых душ”»>: «А как попробуешь добраться до души, ее уж и нет. Окременевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека» (VI; 686).

Символические детали, окружающие образ Плюшкина в поэме, обладают двойственным, потенциально амбивалентным смыслом: они могут свидетельствовать как о возможном возрождении его души, так и о состоявшейся духовной и душевной смерти.

Вот интерьер комнаты: Чичиков «вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери» (V; 145). Этот слабый свет, пробивающийся из-под двери, может быть и закатным, и рассветным для «темной» души героя.