Нередко «влюбленные» рассказывают случаи, участниками которых были они сами. Все это, вместе взятое, делает границы между структурной — и повествовательной частями более стертыми.

В композиции «Дней» преимущественное место занимает еще тема любви, унаследованная непосредственно от Боккаччо, с соответствующей обстановкой, вроде «ласкающих взор прудов», «зеленой травки», «приветливых садочков»; и с большей, правда; тягой ко всякого, рода изыскам и орнаментике в духе нарождающегося маньеризма. В «Ночах» торжествует чувство новизны, интерес к странному, удивительному — словом, что-то похожее на мироощущение живописцев того времени. Писателя привлекают эффекты в изображении интерьеров, ломящихся от изобилия столов, фонтанов и садов. Тут фантазия его просто безгранична.

К серьезным недостаткам Фортини-рассказчика можно отнести отсутствие чувства меры, неумение отсечь лишнее; создаваемые им характеры часто бывают наперед заданы и строятся на одной какой-нибудь черте (фанфаронство, если это испанец или неаполитанец; скряга, если это флорентиец); монотонность в описании некоторых ситуаций, особенно в любовных сценах; случайность в выборе определений, проистекающая от зыбкости взгляда художника на описываемый мир и явления; множество стереотипных, бесцветных выражений (так, о девице, желающей познать любовь, Фортини непременно скажет, что «она уже вышла из возраста, когда мать составляет единственную ей компанию», и никак иначе); угловатость переходов от одного повествовательного куска к другому и ряд других недостатков. Но когда Фортини доводится затронуть нечто новое, необычное, еще не бытовавшее в итальянской новеллистике, слог его становится живым, повествование стройным и энергичным. Так, к примеру, обстоит дело во II новелле из «Дней юных влюбленных», публикуемой в этом сборнике.

В новеллах Фортини любовь подается как некий спектакль, непременно предполагающий зрителя. Вот почему зритель — персонаж чрезвычайно существенный для «Дней» и «Ночей». И вот в чем оправдание принятой в них системы обрамления.

Шипионе Баргальи рассматривает новеллу как «игру», как приятное времяпрепровождение изысканного общества.

В этом смысле заключительный этап эволюции ренессансной новеллы живо напоминает бесславный конец плутовского повествования в Испании, где оно из действенного, боевого жанра постепенно выродилось в развлекательное чтение, своего рода «игру» для досужего аристократического ума.

В «Забавах» Баргальи принимают участие четыре светские дамы и пять юных кавалеров, собравшихся на три последних дня карнавала 1553 года в осажденной испанцами и флорентийцами Сиене. Шесть новелл, составляющих основу сборника, распределены по трем «Дням», или «играм» («игра в вопросы Любви», «игра в храм Любви» и «игра слепцов»).

Начиная со вступления Баргальи признает своими образцами диалогизированные «Азоланские беседы» Пьетро Бембо и «Декамерон» Боккаччо. Вопрос, поставленный Бембо, «что больше ценится в любви — красота телесная или красота душевная?», получает свою разработку в «игре в вопросы Любви». У Боккаччо Баргальи заимствует важную для построения сборника мотивировку: «Подобно тому как бурная радость сменяется горем, так же точно вслед за испытаниями приходит веселье». Вот этот принцип смешения противоположностей лежит в основе «парного» расположения шести новелл Баргальи. В первых двух «Днях» противопоставлено патетичное и комическое, среда аристократическая и простонародная. Например, за новеллой, повествующей о любви представителей двух враждующих знатных сиенских семейств, следует рассказ о горожанине Гальгано де’Николуччи, вздумавшем проделать озорную шутку с любимой и оставшемся в результате посрамленным. В последнем «Дне» противоположение состоит в различных способах разрешить противоречие между вожделением и разумом. Так, в пятой новелле (публикуемой в данном сборнике) Лавинелла, достигающая цели своего любовного томления, так и остается неизвестной для любовника, чем спасает свою честь и удовлетворяет желание. А в парной с ней новелле VI мадонна Маргерита успешно отстаивает свою честь от напористого посягательства кавалера, заставшего ее врасплох.

Тенденция к «нормативности», заметная у Шипионе Баргальи, была регламентирована его братом, Джироламо Баргальи (1537–1586) в «Диалоге об играх, принятых на вечерах у сиенцев» (Сиена, 1572). Он регламентировал не только игры, но и новеллистическое повествование, понимаемое как своего рода игра. Одним из главных установленных им правил является контрастная смена тона, характера повествования.

Нетрудно заметить, что наряду с утверждениями вполне еще в духе ренессансного гуманизма (научить, например, женщин: настоящей любви) в «Диалоге» Джироламо Баргальи присутствуют уже принципы тех «аристотелевских норм», которые в 1570 году систематизировал в своей поэтике Кастельветро («единое событие» и правдоподобие, отличающие историю от поэзии, цель которой — доставлять развлечение). Присутствуют в нем и мотивы откровенно морализующего контрреформистского толка (отказ от новелл, посрамляющих религию). Но господствующими они станут у новеллистов уже более позднего времени. Это уже эпилог итальянской новеллы Возрождения.

Это не значит, конечно, что новеллы вообще перестали писать, что жанр полностью себя исчерпал, был отменен другими видами повествования. Писались новеллы и позже, но теперь их питала уже не повседневность, не жгучие вопросы действительности. Итальянские новеллисты семнадцатого и восемнадцатого веков и даже начала девятнадцатого века продолжали культивировать жанр Возрожденческой новеллы, но именно «культивировать», ставя перед собой задачи преимущественно литературные, стилизаторские, имитируя по личной вкусовой прихоти то новеллистов четырнадцатого века (назад к Боккаччо!), то шестнадцатого века, беря за образец Банделло.

Весьма показательно, что заядлым «тречентистом» (так называют в Италии писателей четырнадцатого столетия) проявил себя многоопытный литератор самого конца века Просвещения — первой четверти XIX века Антонио Чезари.

Б эпоху романтизма, когда интерес к национальному прошлому особенно обострился и когда романтики в спорах с классицистами начали в полемическом задоре вербовать под свои знамена художников даже очень отдаленных времен, как бы подыскивая себе подходящую родословную, новелла Возрождения оказалась для них чрезвычайно привлекательной. И дело не столько в том, как она использовалась в теоретических распрях, а в том, что на нее реально опирались создатели исторического романа, ставшего наряду с исторической драмой, одним из ведущих жанров итальянского романтизма.

Но поистине самым замечательным заключительным аккордом многовековой истории итальянской новеллистики, начавшейся, на заре Возрождения, явилась книга Стендаля, этого самого «итальянского» из писателей не итальянцев. «Итальянские хроники» Стендаля — своего рода литературное чудо проникновения в самый дух итальянской новеллистики эпохи Возрождения, как бы квинтэссенция ее, тончайшее проникновение в итальянский характер и итальянскую жизнь, увиденные глазами писателя новейшего времени. Это ли не символ поразительной живучести дела Боккаччо и Банделло?

Н. Томашевский

Андреуччо из Перуджи, приехав в Неаполь покупать лошадей, в течение одной ночи подвергся трем опасностям и, всех трех избежав, возвращается домой владельцем рубина

Сколько мне известно, жил-был в Перудже некий юноша по имени Андреуччо ди Пьетро, по роду занятий своих — лошадник. Сведав, что в Неаполе кони дешевы, он, хоть и никогда прежде из дому не выезжал, положил в карман кошелек с пятьюстами золотых флоринов и вместе с другими купцами отправился в Неаполь. Прибыв туда в воскресенье под вечер и расспросив обо всем своего хозяина, он наутро пошел на Рыночную площадь, увидел множество добрых коней, так что у него глаза разбежались, приценился к одному, к другому, но в цене не сошелся, а чтобы показать, что он в самом деле намерен купить коня, неопытный и неосторожный Андреуччо каждый раз доставал из кармана кошелек с флоринами напоказ сновавшему люду. Случилось, однако ж, так, что, пока он торговался и всем показывал свой кошелек, некая юная сицилийка, первейшая красавица, готовая, однако ж, всякому угодить за самое скромное вознаграждение, прошла мимо него, и он-то ее не заметил, а она-то его кошелек заметила, а заметив, тут же сказала себе: «Если б эти деньги достались мне, то уж я бы себе ни в чем отказу не знала!» И пошла дальше. С девицей шла старушка, тоже сицилийка, и как увидела она Андреуччо, тотчас бросила свою спутницу и крепко его обняла. Девица же молча отошла в сторонку и начала поджидать ее. Андреуччо оглянулся и, узнав старушку, обрадовался ей чрезвычайно, она же, не тратя лишних слов и пообещав зайти к нему в гостиницу, пошла своей дорогой, после чего Андреуччо снова начал приторговывать себе коня, но в то утро все старания его остались безуспешны. Меж тем девица, чье внимание привлек к себе сначала кошелек Андреуччо, а потом его знакомство со старушкой, задалась целью сыскать способ завладеть всеми его деньгами или, на худой конец, хотя бы их частью, и того ради принялась осторожно выведывать у старушки, кто он таков и откуда, что он здесь делает и где они познакомились. Старушка рассказала ей про Андреуччо почти так же подробно, как он сам мог бы о себе рассказать, оттого что она долго жила в услужении у его отца, сначала в Сицилии, а потом и в Перудже; сверх того, она сообщила ей, где он остановился и зачем прибыл.