Даже такой большой мастер режиссуры, оригинальный интерпре­татор зарубежной и русской классики, как А. Эфрос, в своей постановке "Вишневого сада" отдает дань языку знаков.

Как уже отмечалось, в своей талантливой, исповеднической книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос пишет, что на каком-то этапе своей творческой биографии он понял, что можно "не просто вос­создавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль". Обратившись к "Вишневому саду" А. П. Чехова, режиссер, без сомнения, имел полное право на беспощадность трезвого и объек­тивного исследования, которое поставило бы в центр работы тему нрав­ственной несостоятельности чеховских героев, внутренне ущербных, несмотря на все их порывы к добру, на все их душевные муки. Эфрос мог постепенно привести бытие героев спектакля к такому нестерпимо­му диссонансу, в котором, в конце концов, раскрылась бы полнейшая неспособность их к согласованному общению, к взаимопониманию, к союзу во имя сколько-нибудь значительной идеи. Это вывело бы Ранев­скую, Гаева, Лопахина и других за грань "разумного" и "действительно­го", если воспользоваться известным выражением Гегеля, подвело бы черту под их личным и историческим существованием и положило бы отсвет неотвратимой гибели на образы постановки. Однако режиссер и художник В. Левенталь "придумывают спектакль" таким образом, что об исследовании нет и речи, что все его мотивы предъявляются зрителю сразу и разом исчерпываются до конца.

Сцена Театра на Таганке представляет кладбищенский холм, по­росший цветущими вишневыми деревцами, уставленный намогильными памятниками вперемежку с предметами меблировки. Спектакль начина­ется с пения романса:

Что мне до шумного света,

Что мне друзья и враги.

Было бы сердце согрето

Жаром взаимной любви... —

и не с "отдаленного... точно с неба, звука лопнувшей струны", согласно авторской ремарке, "замирающего и печального", но с раздирающего уши металлического звона. Стоит отметить, что и дальше чеховский спектакль Театра на Таганке строится из открытых режиссерских прие­мов, преимущественно нацеленных на сообщение зрителям замысла по­становщика, из знаков, исключающих постепенное развертывание обра­зов и обнаружение в них света и тени, помешавших раскрытию внутрен­ней жизни персонажей и в конце концов исказивших "живую ткань" произведения. "Вишневый сад", надо сказать, стоит особняком в творчест­ве Анатолия Эфроса, режиссуре которого присущи и тонкое ощущение авторского стиля, пристальное внимание к внутренней жизни актера и умение выбрать всегда неповторимую, неожиданную и убедительную внешнюю форму спектакля. Однако, будучи досадным исключением в творчестве режиссера, чеховская постановка Эфроса очень характерна для того ряда явлений, о котором идет речь.

Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спек­такля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, — путь бесперспективный. Ответ тем, кто созна­тельно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, — Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, ко­торые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".

Театр без тишины

Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образно­сти, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэти­ческому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска схо­дятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно "условный метод" полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссе­ра: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчи­тывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтиче­ское чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стрем­лении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие "са­мый большой и важный двигатель" в искусстве — "волнение" (Вс. Мейер­хольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.

Сегодня нередко случается, что театр, по тем или иным причинам явно не способный "потрясти душу" зрителя, тем не менее во что бы то ни стало "хочет, чтобы содрогнулось" его "тело". Тогда театр ограничи­вается заботой о том, чтобы собравшаяся в его зале аудитория "получи­ла огромную порцию сильных ощущений" (Ю. Юзовский). В этих случа­ях режиссеры, художники, исполнители жаждут во что бы то ни стало "соблазнить" зрителя, заставить зал встрепенуться от неожиданности, вздрогнуть под напором сильных театрально-технических средств, взо­рваться аплодисментами. Театр как бы "подстегивает" аудиторию "хлы­стом" самоцельных преувеличений внешней формы, лжегротеска и игро­вых "аттракционов", как бы "выжимает" из нее при помощи напористой режиссерской фантазии и откровенного обнажения условных приемов столь желанный отклик... Это есть не что иное, как торжество ремесла, ибо именно в ремесле практикуется прямое и не вызванное глубокими эстетическими потребностями "общение... со смотрящим зрителем", "в ремесле все служитвоздействиюназрителей" (К. С. Станиславский).

По меткому наблюдению критика, сегодня "театр, не скрывающий своей условности, пожимает через рампу руку расположенного к нему зрителя". Это "рукопожатие" вовсе не означает, однако, что зритель за­хвачен стихией театра, что его воображение и мысль раскрепощены, что его восприятие настроено на волну поэзии и высокого интеллекта. Се­годня театр порой оперирует приемами условной сцены, не пробуждая творческого импульса в зрителе, просто-напросто уславливаясь с пуб­ликой о "правилах игры", используя привычку зрителя, поднаторевшего в театральных секретах, к технике современной сцены. Режиссеры ра­дуются технической грамотности аудитории, констатируют, что "зрите­ли спокойно воспринимают сложную условность современного театра. Привыкли к ассоциативному мышлению. Привыкли к кинематографи­ческой фрагментарности сегодняшних постановок" (П. Хомский). При­выкли — и все тут...

Лет пятьдесят назад, то есть в самый разгар всевозможных экспе­риментов в музыке, театре, литературе и живописи, многие, из которых определили будущее, а многие канули в Лету, один тонкий и дально­видный исследователь изобразительного искусства написал в книге, красноречиво озаглавленной "Эстетика числа и циркуля": "Как это ни странно, но современная живопись не столько требует профессионализ­ма от своих творцов, сколько от своих потребителей". Не происходит ли нечто подобное в современном театре, в котором, если воспользоваться выражением Ю. Юзовского, "многие... режиссерские находки видны, так сказать, только техническим глазом"?

Нет, вряд ли стоит радоваться тому, что у зрителя выработалась привычка к условности, наметанный до всяких профессиональных сек­ретов глаз, что зритель мало-помалу превращается в специалиста теат­рального дела, сидящего по эту сторону рампы, а иногда и переступаю­щего через нее. Потому что, если мыслить категориями искусства, а не ремесла, духовное зрение подлинного зрителя, то есть зрителя непосред­ственного, не засушенного "профессионализмом" и "техницизмом", должно быть направлено вовсе не на выразительные средства, приемы и решения, не на театральность и условность, составляющие специфику современной сцены, а на нечто другое. Потому что в истинном искусст­ве эти средства— эта театральность вкупе с условностью— лежат вне художественного объекта творчества, а значит, вне содержания эс­тетического восприятия зрителя и, как пишет М. Бахтин, "могут понадо­биться лишь для вторичного научного суждения эстетики".