Критика успела определить спектакль С. Женовача категориче­ски — "русский Шекспир". Да нет, какой же "русский" с таким-то "ге­нетическим кодом" и "букетом" ассоциаций, с такой совершенно непри­вычной для традиций русской сцены эмоциональной сниженностью интонаций и отсутствием претензий на некое "духовное учительство". Это "Лир" — постсоциалистический и даже постперестроечный, воз­можный только во взбаламученном, неустроенном, теряющем склон­ность к сочувствию и способность к состраданию мире, в котором, к сожалению, все мы нынче живем...

Режиссер и его товарищи на редкость точно включили свою работу в контекст текущей жизни. Они нашли новую и, на мой вкус, непри­вычно глубокую меру сочетания влюбленности в сцену, в театр и живо­го, осмысленного чувства реальности. Талантливые художники, они могут теперь повторить вслед за поэтом: "В тайник души проникла пле­сень, но надо плакать, петь, идти". А тот, хоть и негромкий, но вполне различимый человеческий голос, что слышен в их спектакле, по ны­нешним смутным театральным временам достижение, что и говорить, немалое, и право же, дорогого стоит.

(Негромкий голос человека // Театр. 1992. №10).

Л. Пиранделло. "Буду такой, как ты хочешь!"

Новый драматический театр Москва,

июнь 1993 г.

Пиранделло у нас ставят нечасто. Именно поэтому я отправился на премьеру пьесы знаменитого итальянского драматурга "Буду такой, как ты хочешь!.." в Новом театре с самыми радужными ожиданиями. Минут через десять после начала спектакля я и в самом деле почувствовал не­обыкновенный прилив эмоций и едва удержался от того, чтобы во все­услышание не потребовать на сцену режиссера (он же — автор сцениче­ской версии, он же — автор оформления) — Владимира Седова.

"Сценическая версия" оказалась при ближайшем знакомстве сведе­нием содержания сложной психологической драмы Пиранделло, време­нами обретающей острую трагедийность, к спрямленному и упрощен­ному изложению ее фабулы, правда, дополненному всяческими режис­серскими "отсебятинами".

По сцене мечутся в замысловатой пантомиме трое Молодых идио­тов, превратившихся из фигур служебных и проходных у автора едва ли не в "группу постоянного давления" на зрительскую психику. Здесь же наперекор логике действия ходят и маются измышленные режиссером Маленькая танцовщица и некий бледный (в прямом и переносном смысле слова) Поэт. Время от времени он почему-то разражается "зал­пом" поэтических строчек высокочтимого И. Бунина и малознакомого А. Левшина. В унисон монотонному и, честно сказать, маловразуми­тельному чтению стихов звучат реплики и монологи всех прочих акте­ров, которые придерживаются в спектакле странной унифицированной манеры бесцветного, остраненного произнесения текста.

Актерам то ли не задалась их работа, то ли они не вполне понима­ют, чего от них требует режиссер. Во всяком случае, Наталья Беспалова в роли прекрасной Незнакомки, захваченной мучительным процессом поиска самой себя и своего прошлого, делает все, чтобы погасить своей игрой всякую естественность, малейшие проблески искренности, а вме­сте с ними — какие-либо, пусть самые робкие, отголоски реальности в своем сценическом существовании. В том же ключе работают ее парт­неры— В. Левашов (Сальтер), представший в причудливом обличье де­шевого провинциального Мефистофеля, И. Чуриков (Боффи), в герое которого запоминаются, пожалуй, лишь эксцентричный костюм да не в меру алые губы вурдалака, А. Руденский (Пьерри), повторивший уже привычный для этого актера образ неотразимого покорителя женских сердец, Т. Кондукторова (Моп), по-моему, очень неуютно ощущающая себя в грубо окарикатуренном образе полудевочки-полуженщины "вамп".

Мучительная ситуация, когда хочешь и не можешь сказать в адрес исполнителей что-то хорошее, доброе: они-то ведь меньше всего вино­ваты... Нашел, однако: после спектакля мимо меня прошли несколько участников спектакля — симпатичные и, главное, молодые лица.

Пиранделло, разумеется, имеет к происходящему на сцене самое отдаленное отношение. Вместе с тем при очень большом желании принцип решения персонажей спектакля можно было бы оправдать присутствием в его драматургии масок. Беда, однако, в том, что до тако­го неизобретательного шаржирования и грубого пластического гротеска итальянский автор в своих пьесах никогда не опускался.

Примерно то же самое происходит в спектакле и с игрой, также не­отъемлемой от "театра Пиранделло". Театральная игра для Пиранделло всегда связана с работой интеллекта, пусть и обреченного в конце кон­цов на поражение, освещена тайной неразрешимого для самого изо­щренного ума ребуса. В спектакле щедро демонстрируют "просто" иг­ру— игру, данную вне всякой художественной логики, и ни о какой интеллигентности, не говоря уже об интеллекте, тем более утонченном, здесь нет и речи.

Режиссер вкупе с балетмейстером Анатолием Бочаровым странно истолковывает жанр спектакля, определенный им как "романс". Скорее всего перед нами нечто вроде драмы-балета, в котором формально и тускло звучащее слово начисто заглушается чрезвычайно активным жестом, чрезмерностью пантомимических и танцевальных "врезок". Более того, возникает ощущение, что для создателей спектакля не суще­ствует не только "тайны Пиранделло", но и вообще какой-либо тайны в психологической жизни человека. Всякому слову, всякому душевному движению они стараются тут же отыскать некий пластический эквива­лент, с их точки зрения и составляющий смысл происходящего на сце­не. И это проделывается с пьесой, в которой все смутно, все неясно, все по существу окутано тайной.

Наружная динамика, мизансценическая решительность, пластиче­ская яркость, судя по всему, становятся для режиссера самоцелью. Зре-лищность спектакля столь насыщенна и столь в то же время косноязыч­на, что возникает странное ощущение. Постановка Владимира Седова внешним образом тяготеет к модному нынче искусству "эвритмии", на деле же отсылает бывалого театрала к тому, ни к чему не обязывавшему и существовавшему вне всяких законов явлению отечественного театра 70-х годов, которое в свое время получило название "театральное пред­ставление".

Нацеливаясь в будущее, режиссер оказывается в прошлом. Парадокс?

Не скажите. Стоит только задаться вопросом, какова цель этого спектакля, как все сразу становится на свои места.

Зачем эта замечательная музыка композитора "из Петербурга" Дмит­рия Смирнова, которая самым нейтральным образом соотносится с дей­ствием? Зачем эти отличные костюмы Натальи Закурдаевой, которые, вероятно, были бы вполне уместны на показе мод, но ничуть не помо­гают понять, ни кто есть кто, ни что к чему в этой постановке? Зачем это будуарно-салонное, построенное на легких занавесях оформление, придуманное лично постановщиком спектакля Владимиром Седовым?

Ответ напрашивается ошеломляющий— а просто так! Привиде­лось, выткалось из фантазии, сложилось в приблизительные и призрач­ные очертания некой сценической акции своего рода "театра для се­бя" — и, что называется, взятки гладки.

Новый театр ищет свое новое лицо — и это прекрасно. На этом пу­ти он снискал определенный успех — вспомним "Орленка" и "Опасные связи". Жаль, что на сей раз его прельстила грубо раскрашенная и, если быть до конца честным, уродливая маска.

В свое время один из самых великих мистификаторов Сальвадор Дали заметил: "Гением можно стать, играя в гения, — надо только заи­граться". К чему это приводит в данном случае "заигравшихся" худож­ников — очевидно.

Искусство сцены сегодня падает. Перед лицом этой истины блед­неют самые робкие прогнозы. Но если мы и не в силах угадать, каким должен быть театр, может быть, нам достанет здравого смысла уже се­годня понять, каким театр быть не должен?