За примерами далеко ходить было не надо.

Вот цюрихский "Шаушпильхаус" показал на фестивале обласкан­ный европейской критикой спектакль Кристофа Марталера "Прекрасная мельничиха", представляющий собой театрализацию известного во­кального цикла Франца Шуберта. Музыка и слово обрастали на глазах у зрителя бесчисленными пантомимическими "номерами" и пластически­ми "этюдами". В действие попеременно включались то вокалисты, то пародирующие их актеры драмы, лирические эпизоды сменялись бру­тальной фарсовой буффонадой, а эта последняя — всяческими цирко­выми "гэгами". За этим вихрем было мудрено уследить, а о том, чтобы его понять, вообще не было речи. Быть может, мы остались за языковым порогом сценического действия и немецкоговорящая публика, для ко­торой и ставил свой необычный спектакль Марталер, куда лучше нас могла во всем разобраться? Но если мы, встретившись с уникальной работой, извлеченной из привычного для нее контекста, никак не смог­ли солидарно с зарубежными критиками открыть в ней "меру глубокой человеческой правдивости", то, на худой конец, нас могло утешить иное. Лицезрея марталеровскую "шубертиаду", мы вместе со "Штут­гартской газетой" готовы были воскликнуть: "Это искусство и ничего кроме искусства. Это театр и ничего кроме театра". Этому ощущению данной сценической композиции помешать не могли никакие переме­щения из контекста в контекст...

Вот берлинский "Фольксбюне" привез в Москву спектакль Франка Касторфа по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". И вновь московские театралы, пришедшие на встречу со своим любимым писа­телем и его героями, пали жертвой проблемы контекста. Режиссера не заинтересовали ни тематическая многозначность первоисточника, ни многомерность его образов, ни даже глобализация его проблематики в христианской мифологии. Касторф превратил свой спектакль в полигон по опробованию новейших театральных технологий. Сценический текст этого спектакля строился самым замысловатым образом — с щедрым привлечением кино, с разделением сценического пространства справа-налево и сверху-вниз, с исполнением одними и теми же актерами раз­ных ролей, с "наездом" одних, библейских, эпизодов на другие, гроте­скно-бытовые, с нарушением всякой мыслимой связи между теми и дру­гими. Касторф, по его признанию, предпочитает пьесам романы, просто­му сложное— прекрасно! Он рассматривает театральную постановку как "авантюру", "заставляющую нас задавать себе вопросы",— замеча­тельно! Но разве не разумней было бы, прежде, чем затевать эту "аван­тюру" и создавать спектакль, рассчитанный на четыре часа сценическо­го времени, задать вопрос самому себе: что же такое, этот роман Булга­кова, что из себя представляют его герои? В хаотичной, темной по смыс­лу, постмодернистской в самом дурном смысле этого слова постановке Касторфа теряются следы произведения Булгакова. Лицом, утратившим ощущение контекста на этот раз—и самым парадоксальным образом, — оказался сам создатель спектакля, видный европейский режиссер.

Наконец, театр из Генуи показал в Москве поставленного немцем Маттиасом Лангхоффом гоголевского "Ревизора". Думается, режиссера, который уже в третий раз после Германии и Франции повторил свою работу с итальянскими актерами, в первую очередь интересовала не классическая пьеса, но возможность через ее посредство интерпретиро­вать сценическую эстетику русского театрального конструктивизма. Именно поэтому Лангхофф выступил не только как постановщик, но и как сценограф спектакля, пронизанного прозрачными ассоциациями со знаменитой мейерхольдовской постановкой 1926 года. При этом он со­вершенно свободен от подражательности: здесь близость к великому "Мастеру" и далекость от него имеют одинаковое значение; здесь раз­вертывается удивительная игра с целой театральной эпохой, в которой персонажи, ситуации, сюжет становятся всего лишь отправным пунк­том. Описывать этот громоздкий и легкий, замедленный и стремитель­ный, многофигурный и опирающийся на мастерство солистов, подчас переходящий на откровенную импровизацию и граничащий с озорством и даже хулиганством спектакль большого смысла не имеет. Скажем только, что, по всей вероятности, он представляет собой некий живой организм, включенный сразу в несколько контекстов, существующий одновременно в нескольких измерениях, главным из которых становит­ся итальянская комедия дель арте (режиссер, видимо, корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким национальным коллективом он работает). Именно от нее здесь игровая атмосфера, импровизация, обра­зы-маски, густая буффонада актерских преувеличений, даже "выходные арии" (включая вышеупомянутое соло Городничего "Славное море свя­щенный Байкал"). При этом буффонада скорректирована здесь опытом агитпропа, а политические аллюзии подсказаны злобой дня, и так далее.

Можно сказать, что из этого спектакля зритель извлечет нечто ин­тересное именно ему, а что именно — это зависит от его культурного кругозора и театрального опыта. Даже в том случае, если "театральная фантазия" Лангхоффа "не греет" в человеческом плане, она не может не вызвать живого интереса и заслуженного уважения. Спектакль напоми­нает, что, как известно, есть "постмодерн" и постмодерн, и между ни­ми — колоссальная разница.

Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехо­ва, как уже отмечалось, оказался проблемным. Он поставил немало во­просов, на которые и нам, его зрителям, и тем более его устроителям еще предстоит найти ответы. Однако некоторые вопросы как бы уже предполагают и достаточно ясные ответы.

Организаторы фестиваля провели огромную работу, за которую — великая им благодарность; они нашли спонсоров, пригласили в Москву десятки театральных коллективов, решили нелегкие проблемы с их раз­мещением, организацией спектаклей, конференций и встреч, они напе­чатали красочные программки и буклеты, реализовали несчетное мно­жество пригласительных билетов, осчастливив большую часть "теат­ральной братии", и так далее, и тому подобное. Одно им плохо удалось: они не выстроили контекст фестиваля, взятого в целом. За этим же в свою очередь угадывается целая система досадных просчетов.

Прежде всего недостаточная осмысленность выбора того или иного спектакля. Ориентация "на имена" не оправдывает себя в усло­виях, когда нет бесспорных лидеров театрального процесса, когда репутации созидаются крайне субъективными мнениями. Необходимо, как кажется, ориентироваться на спектакли. Появление в программе фестиваля "громкого имени" порождает любопытство, которому часто не суждено оправдаться, показ в рамках фестиваля спектакля-"собы­тия" мгновенно поднимает его общий уровень, надолго оставляет след в душах зрителей.

Думается, что прагматически-жесткий и в то же время реализую­щий высочайшие идейно-творческие критерии отбор влечет за собой и другую проблему: при громадных финансовых и энергетических затра­тах фестиваль оказывается не лучшим образом подготовлен в тематиче­ском отношении, прокомментирован специалистами, изучающими театр различных стран (здесь с грустью вспомнишь буклеты "Госконцерта СССР", которые во времена, давно прошедшие, выпускались к гастро­лям любого мало-мальски заметного зарубежного театра в нашей стране и при этом давали исчерпывающие сведения как о коллективе, так и о спектакле, который нам предстояло посмотреть)... Такая работа не была проведена заранее, а критика текущая, в периодике, оказалась не на вы­соте (см. P.S. к данной статье).

Быть может, устроителям фестиваля следует задуматься о некото­рых изменениях в его формуле, памятуя о высказывании одного из на­ших соотечественников — "лучше меньше, да лучше", — а также о том, что невозможно уйти от того обстоятельства, что фестиваль носит имя Чехова? Быть может, им следует проявить разумное самоограничение и впредь более жестко конкретизировать тематические и прочие рамки будущих фестивалей: в этом году показываем молодежные театры, а в этом — частные антрепризы, и так далее. Потому что культурные связи вряд ли могут осуществляться хаотически и без определенной четко выделенной художественно-творческой доминанты.