Жизнь, целая жизнь, взятая в метафизическом ее значении, и есть начало, цементирующее образы спектакля.

Штайн, например, невиданно подробно разрабатывает сцену бала: растекаясь по залам, один танец сменяет другой, из комнаты в комнату проносится хоровод гостей. Какие типы, какая живописность! Какой оркестр, о каждом оркестранте можно сочинить новеллу в духе Купри­на! Но нет нужды — важен итоговый образ.

Или — биллиардная. Вот она, уставленная столами под зеленым сукном, стойками с киями, ящичками с шарами из слоновой кости. И все это из-за одного только упоминания о страсти Гаева к биллиарду да из-за кия, сломанного недотепой Епиходовым?

Или — берег реки: отлогий косогор, старенькая часовенка с поко­сившимся крестом, да одинокое дерево, да стог сена под ним — и все это на фоне необозримого неба, все время меняющего свой цвет...

Откуда такая расточительность? К чему такая беспримерная до­тошность в воспроизведении обряда, быта, природной среды? Она же соблюдается и в том, как общаются эти люди, как они курят, смеются и пьют чай, как беззаботно кувыркаются в стоге сена и как, прислонясь к оконным притолокам или усевшись на подоконники, с тихой нежно­стью, не требующей слов, все вместе долго вглядываются в этот боже­ственный и, кажется, вечно цветущий сад...

Может быть, это вовсе не обряд, не быт, не среда обитания? Может быть, это отлитая в неповторимые формы культурная матрица целого мира, некогда реального и вот канувшего в Лету, и не дает ли нам Штайн уникальную возможность войти в живую, а не мумифицирован­ную реальность целого культурного пласта? Проникнуть в толщь вре­мени — нет, не исторического времени "эпохи конца XIX — начала XX века", а вполне реального для всех этих людей времени собственной их жизни, которое они проживают минута за минутой, час за часом?

Нет, разумеется, не быт, не среда, не ритуал. Во всякой грани сце­нической композиции начинает отсвечивать какая-то непривычная пол­нота бытия; благодаря какой-то малознакомой нам театральной оптике мы неожиданно оказываемся в самом фокусе бытийственных токов, исходящих от этого театрального мира.

Оптика, которой пользуется в своем спектакле Штайн, принадле­жит кинематографу. Стоит назвать хотя бы два приема, чтобы прояс­нить суть дела — "панорамирование" и "внутренняя композиция кадра". Штайн как бы заставляет зрителя смотреть на сцену через объектив съемочного аппарата. Он развертывает сценическое действие с такой поразительной широтой и непрерывностью, что оно воспринимается как бы с "птичьего полета", как бы из "ближнего" космоса. "Видоискатель аппарата" фиксирует множество реалий, фактур, портретов, которые располагаются в "кадре" согласно воле режиссера, обретая при этом особую поэтическую ценность и значимость, оставаясь самими собой, и в то же время остраняются, становясь элементами чего-то неизмеримо большего. Спектакль Штайна напоминает Бергмана с его бесконечным движением всевидящей камеры в тех же "Фанни и Александре" и одно­временно Тарковского, скажем, его "Солярис", где события и приметы земного существования как бы всплывают со дна памяти, взмывают к героям в космос с оставшейся далеко внизу земной поверхности и по­том, отзвучав, снова возвращаются на землю, теряются где-то там в клубах наплывающих друг на друга облаков.

Обращение Штайна к такой технике вполне объяснимо. В "Трех се­страх" режиссер, как кажется, достиг крайних пределов психологиче­ского реализма. Дальше дороги не было. "Вишневый сад" помог режис­серу сохранить преданность благородному консерватизму и вместе с тем преодолеть его односторонность. В своей новой чеховской работе режиссер любуется столь близкими ему театральными формами и их же остраняет, воссоздает их и преодолевает одновременно.

Конечно же, "Сад" Штайна — это гимн во славу реализма и психо­логии, в честь старой театральной культуры. Но режиссер уже не при­надлежит ей всецело, ведет с ней тонкий диалог. Он преодолевает нату­рализм самой подчеркнутостью натуральности, которую он полностью осознает и, следовательно, полностью ею владеет. Чуткий, образован­ный в театральном отношении человек не может не ощутить этой игры, тем более далекой от натурализма, что она включает в себя острое ощущение современной театральности и принципиальный отказ от нее.

"Сад" Штайна— это развернутая полемика с современным теат­ром, которая, естественно, постоянно этот театр подразумевает. Это — пауза, сознательное выпадение из текущего театрального процесса, вполне достаточное для того, чтобы услышать, поэтически говоря, "му­зыку сфер", чтобы осознать себя внутри своего времени и своей культу­ры, чтобы пережить боль неминуемого конца: в свой срок, как это про­изошло с чеховскими героями, как это происходит всегда и со всеми (вот он, один из полемических ответов Стрелеру!), и время, и культура, и мы сами — словом, все отойдет в прошлое...

Космизм, бытийственность, культурологичность естественно при­дают штайновскому "Саду" усложненный характер. Однако это вовсе не основание заявлять, что вот, дескать, "немец" поставил спектакль о каких-то там малопонятных "русских", к тому же помещенных под стекло вит­рины этнографического музея, что надо, дескать, делать спектакли "о се­бе", а не о других. Театр, слава богу, знает множество способов опосре­дованного отражения реальности и не меньше вариантов участия худож­ника во внутренней жизни своих персонажей. Вряд ли поэтому стоит, подобно шекспировскому Калибану, впадать в ярость по поводу необ­наружения чьего-то личного опыта или следов неких блестящих откры­тий современного театра в гармоничной и глубокой постановке Штайна.

Напротив, она-то, на мой взгляд, и есть блестящее открытие совре­менного театра.

С помощью Чехова театр Штайна вступил в диалог со временем, бытием, культурой, сохранив при этом человеческое измерение. Может быть, именно в этой черте режиссуры Штайна и заключается предел радикализма его интерпретации "Вишневого сада". Режиссер поместил чеховских героев в "большую шкатулку Жизни", прикоснулся к "мета­физическому измерению" и "параболе судьбы", но при этом сохранил ясность мысли, придавшую спектаклю Шаубюне особую спокойную созерцательность.

Между тем — почему так мечутся, так страдают из-за вишневого сада люди, для которых он обуза? Почему три молодые девушки посто­янно твердят "В Москву! В Москву!"— вместо того чтобы, попросту говоря, купить железнодорожные билеты да и махнуть в первопре­стольную? О том, что в чеховской драме невозможно расшифровать стремления героев исключительно с позиций рационализма, писал еще Л. Выготский, отмечавший как одну из важнейших особенностей по­строения чеховских пьес то обстоятельство, что "в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается... иррациональный мотив".

Штайн этот мотив услышал, но подчинил построению объемного, живого повествования. Однако к этому мотиву можно отнестись и со­вершенно иначе — сковать им объемность психологии и теплоту жизни, слить его с муками некоей "общей мировой души", к которым, поло­жим, в чеховской "Чайке" ведь для чего-то прислушивались драматург Треплев и актриса Заречная. (Вспомним это: "Холодно, холодно, холод­но. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно".)

Именно такой вариант прочтения "Трех сестер", к сожалению, за пределами фестиваля предлагает Роберто Чулли.

* * *

На сцене Театра ан дер Рур, распахнутой во всю ширь и глубину, собрались едва ли не все действующие лица пьесы. Именно на сцене, потому что там и сям разбросанные предметы обстановки лишь оттеня­ют бесприютность пространства, открытого всем ветрам и даже время от времени засыпаемого хлопьями снега...