Эти аттракционы могут быть безмерно смешными и содержатель­ными, а могут граничить с потерей меры или даже эту границу перехо­дить, как это происходит, например, в сцене казни неизвестной старуш­ки. Однако в эстетическом отношении различия эти малозначительны: трюк остается трюком, удачен он или нет. Другое дело, что, настроив­шись на волну "монтажа аттракционов", многое можно "довоплотить" собственной фантазией, увязать и согласовать хотя бы в собственном мнении. Однако, право же, вряд ли имеет смысл строить художествен­ное прочтение "Оптимистической трагедии" на сознательном обнаже­нии театрального приема. Ведь задача состоит не только в том, чтобы обязательно взрывать содержание всем хорошо известной пьесы, но и в том, чтобы служить ей. Ведь речь идет о сценической реализации более чем цельного по своей идейной и художественной концепции произве­дения, в котором есть к чему прислушаться, есть во что поверить.

"Монтаж аттракционов", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмо­цию, трепетную жизнь мысли.

Разумеется, все это можно назвать "эстетикой современного теат­ра", как и поступают иные критики, — это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается "монтажом аттракционов", — он разворачивается в спектакле театра на фоне "документального письма". Именно в этом ключе решены массо­вые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.

Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля — воспользуюсь словами Мейерхольда — происходит "углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное", если в них— особенно в Вожаке Леоно­ва— острая "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.

В работе театра не ощущается стремления подхватить, использо­вать, развить то безмерное богатство индивидуальных характеров и су­деб, которое аккумулируется и потрясает в этих любительских фото­графиях, развешанных в фойе театра и тонкой ленточкой проникающих на самую его сцену. Достоверность лиц моряков, запечатленных на по­желтевших от времени, бережно извлеченных из архивных хранилищ фотографиях, ни с чем не сравнима. Но, вместо того чтобы стать камер­тоном построения массовых сцен спектакля, составляющих значитель­ную часть его действия, этот режиссерский и сценографический прием словно бы освобождает их участников от поэтизации быта, от поиска неповторимых индивидуальностей героев — того, что можно было бы назвать материализацией их духовной биографии, их исторической судьбы. Быт здесь взят по преимуществу со стороны самой внешней и демонстративной. Создатели спектакля проявляют скорее склонность к суммарное™ и нивелировке, словно бы воспринимая массовые сцены как некий неразложимый на составные части смутный хаос и полумрак.

Разумеется, и в пьесе Вс. Вишневского жизнь военных моряков прочерчена обобщенными и по большей части непрерывными линиями, но ведь именно эти линии и передают рождение из хаоса гармонии, из развала — дисциплины. Они могут быть прочерчены при опоре на рель­ефное раскрытие коллективной жизни и одновременном пристальном интересе к каждому из безымянных участников "массовки". Если же матросская масса всего-навсего "сброд", составленный из людей с не-проявленными или стертыми индивидуальностями, то это отражается и на звучании образов первого плана.

Можно предъявлять самые серьезные претензии и по самым раз­ным поводам, скажем, к сценической версии "Оптимистической траге­дии" в Ленинградском БДТ. Но в этой постановке была, на мой взгляд, безукоризненно выстроена жизнь матросской массы в ее взаимодейст­вии с протагонистами спектакля. Борьба Комиссара— Ларисы Мале­ванной и Вожака — Евгения Лебедева читалась в спектакле Г. Тов­стоногова 1981 года как смертельная схватка двух непримиримых и ум­ных врагов прежде всего потому, что за каждым моментом этой борьбы неотрывно следили моряки. Участники массовки контролировали каж­дое слово и действие Комиссара и Вожака, и они отзывались в каждом из них так или иначе, теперь или потом. В спектакле БДТ главным ито­гом этой борьбы было рождение — в крови и муках — Полка.

В спектакле М. Захарова связь персонажей первого плана с ре­шающими их судьбу— судьбу революционного дела— народными массами оказалась ослабленной и прерывистой. В известной мере это повлияло на образы Комиссара и Вожака. Резко очерченные и во всем противостоящие друг другу, они часто кажутся словно бы выключен­ными из непрекращающейся, вовлекающей все новых и новых людей схватки. Они все время соотносятся друг с другом в постановочном плане, как образ с образом, но, пожалуй, слишком мало взаимодейству­ют в плане реальном, в котором именно масса является мощным пере­даточным звеном между ними. Может, все дело тут в изначально и слишком стремительно выявленном смысле образов, не обретающих в спектакле достаточного развития? Может быть, не хватает подлинной глубины в режиссерской их разработке и актерском раскрытии? Не буду гадать, но только подчас в ходе спектакля ловишь себя на мысли, что в нем действуют два человека, в равной степени вынужденные плыть по течению, в конце концов бессильные перед всеобщим разбродом разгу­лявшейся анархистской вольницы.

Это ощущение особенно часто возникает во второй части спектак­ля. Здесь иссякает поток аттракционов, несколько спадает волна игрово­го одушевления. Настает время не только решающей схватки. Приходит минута, по слову Вс. Вишневского, "молча и величественно подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас смерть". И тут замечаешь, как трудна эта минута для Марка Захарова, как дорого обходится ему ти­шина, возникающая на сцене, как нелегко актерам театра дается осмыс­ленное существование в паузе. Выясняется, что психологическая глуби­на предложенных решений ограничена, что многие грани образов, уже не раз явленные зрителю, заметно притупились. Становится очевидным, что героям спектакля не хватает достаточно активной внутренней жиз­ни, а спектаклю в целом — внутреннего движения. Над сценой начинает маячить призрак усталости, и спектакль сбивчиво торопится к финалу.

Финал прекрасен. Он не только безукоризнен по своему сцениче­скому рисунку, но возрождает в правах патетику и поэзию литературно­го первоисточника и вместе с тем — полноту обрисовки душевных движений героев в эту страшную, поистине трагическую минуту. Запо­минается скульптурная чистота линий мизансцены, врезаются в память каждый жест и слово, согретые подлинным — человеческим, а не ак­терским — волнением исполнителей. Жаль только, что в самой ткани спектакля слишком мало что предвещало рождение именно такого фи­нала, а потому он вряд ли способен бросить "обратный отсвет" на все, ему предшествовавшее.

На первый взгляд кажется удивительным, что Марк Захаров, ра­тующий за поэтический театр, столь резко выступающий против "зани­женного по своему тону психологизма" и давший такие замечательные образцы поэтических постановок на телевидении, как "Обыкновенное чудо" и "Барон Мюнхаузен", не ощутил пьесу Вс. Вишневского как эс­тетически родственное своим исканиям произведение. Формальная структура спектакля, режиссерская манера, в которой он решен, оказа­лись чересчур избирательны по отношению к стилю "Оптимистической трагедии". Даже безоговорочные почитатели спектакля признают, что "прямого, открытого контакта с пьесой Вишневского у него (Захаро­ва. — А. Я.) не получается".

В чем же причина такой остраненности восприятия Захаровым произведения, казалось бы, по всем линиям ему близкого? Единого от­вета на этот вопрос искать не стоит. Думается, здесь связались в один тугой узел несколько причин общего и частного характера.